Mi presento

Sono Alessandro Romanelli. Scrivo da oltre vent'anni di musica su quotidiani, riviste specializzate, mensili culturali. Sono autore, tra l'altro, di alcuni libri di indirizzo squisitamente divulgativo, che ho dedicato ai compositori da me più amati. Chi è interessato all'acquisto dei testi, può scrivermi al seguente indirizzo di posta elettronica alexrom63@libero.it .

premessa

"Una Discoteca Ideale per il 2000" è una raccolta antologica di schede critiche su più di 100 interpretazioni, tra le più obiettivamente riuscite, di composizioni di musica classica incise su compact disc.L'impostazione metodologica prescelta non deve ingannare: questo libro non vuole assolutamente rappresentare una discografia sistematica delle composizioni musicali principali esistenti.Sarebbe del resto impossibile. Vuole, invece, semplicemente suggerire a chi lo desidera l'idea di crearsi, mediante l'acquisto delle incisioni qui analizzate, una prima (consistente) raccolta d'interpretazioni di grande e riconosciuto valore. Essa vuole costituire - per chi si avvicina per la prima volta a questo affascinante mondo - una guida maneggevole e di facile lettura nel vasto e spesso troppo complesso panorama della musica cosiddetta "colta".Le incisioni qui consigliate sono frutto di comparazioni attente e pacate e cercano di fondere l'indubbia levatura interpretativa con uno spessore tecnico adeguato. Pertanto, non sarà agevole trovare in questo mio lavoro analisi interpretative di indimenticabili esecuzioni del passato, tranne alcune rare eccezioni; questa netta impostazione si è resa indispensabile per consentire al lettore-ascoltatore di sintonizzarsi sulla migliore "frequenza" qualitativa del supporto discografico unitamente al più alto profilo interpretativo.In Italia è ancora possibile una rinascita dell'interesse nei confronti della musica classica da parte soprattutto delle giovani generazioni.Occorre però offrire indistintamente a tutti gli strumenti indispensabili per la conoscenza anche solo basilare delle grandi opere musicali del passato: la scuola può avere un ruolo molto significativo, ma probabilmente questo non sarà sufficiente per aprire ai giovani le strade di una passione che può solo crescere e maturare col tempo.Bisognerà anche osservare e imparare con intelligenza tutto quanto altri paesi europei ed extraeuropei hanno fatto e fanno per valorizzare l'importanza sociale e culturale che la Musica riveste a pieno titolo tra le Arti.Nel nostro paese si continuano a sciogliere complessi orchestrali di rilievo, i conservatori sfornano tantissimi diplomati che in molti casi vengono inesorabilmente condannati a restare disoccupati, o peggio, precari a vita, le emittenti radiotelevisive se si esclude qualche rara ma preziosa eccezione (Radiotre e, a pagamento,il canale satellitare SKY-Classica) ignorano questo genere musicale, ritenendolo evidentemente poco recettivo per audience ed interesse collettivo diffuso. Troppo spesso poi concerti e programmi legati alla divulgazione musicale vengono trasmessi in fasce orarie assurde se non addirittura offensive nei confronti dell'utente.Il contributo, attraverso questo lavoro, può dunque rappresentare una piccola oasi o almeno una goccia d'acqua nel deserto dell'indifferenza, che tristemente avvolge la Musica e chi ne è o ne vorrebbe essere protagonista.

UNA DISCOTECA IDEALE PER LA MUSICA CLASSICA

Alessandro Romanelli

UNA DISCOTECA IDEALE PER
LA MUSICA CLASSICA (2000)



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1) J. S. Bach: I Concerti Brandeburghesi – Harnoncourt
Concentus Musicus Wien (Teldec)
PREMESSA
Nel 1720 Johann Sebastian Bach incontrava a Karlsbad il Margravio Christian Ludwig Von Brandenburg, che lo esortava vivamente a scrivere dei pezzi per la sua Cappella. Pertanto, nascevano nel 1721 i sei concerti dedicati a Von Brandenburg e detti appunto "Brandeburghesi".
I Concerti Brandeburghesi si rifanno agli omologhi modelli italiani di Corelli e Vivaldi, denotando però un’elaborazione tematica ed una capacità contrappuntistica assai più ricca e variegata di quanto non avvenga nelle opere dei due italiani.
Infatti, si tratta del cosiddetto "Concerto Grosso", dove abbiamo il "gioco concertante" di alcuni strumenti solisti in netta contrapposizione con l’orchestra; il tutto in una forma godibile e raffinata che coinvolge l’ascoltatore dalla prima all’ultima battuta.
CONCERTO N. 1 IN FA MAGGIORE
Questo primo concerto comprende nel suo organico tre oboi, due corni, un fagotto, un violino, archi e clavicembalo.
L’"allegro" iniziale assume subito un carattere olimpico e dal ritmo inquieto; segue poi un "adagio" in cui l’oboe, il violino e i bassi si alternano nella conduzione del tessuto melodico con il decisivo intervento degli altri strumenti, i quali punteggiano con armonie talvolta sovrapposte e dissonanti il fluire delle parti principali.
Il terzo tempo "allegro" riprende un carattere giocosamente ritmico, mentre in conclusione troviamo un "minuetto" ed una "polacca", nei quali predominano le rotonde corposità degli strumenti a fiato, quasi per adornare di un carattere di ländler bucolico la composizione.
CONCERTO N. 2 IN FA MAGGIORE
Questo secondo concerto comprende nel suo organico una tromba, un flauto, un oboe, un violino, oltre agli archi e al cembalo; questo "Brandeburghese" presenta una notevole diversità tra il "tutti" ed il "concertino", che consente al compositore un eccitante gioco chiaroscurale di contrasti dinamici veramente insolito per quell’epoca.
Dopo l’ "allegro" iniziale, l’ "andante" è affidato al flauto, all’oboe ed al violino soli, con l’accompagnamento continuo costituito dai violoncelli e dal cembalo: è un movimento dove l’intreccio contrappuntistico dei tre solisti si distende in una forma discorsiva che non accenna mai a dissolvere le sue caratteristiche spiccatamente melodiche.
L’ultimo movimento "allegro assai" attacca con un assolo della tromba a cui subito si aggiungono in successione contrappuntistica l’oboe, il violino ed il flauto, per giungere poi al "tutti" con una festosa conclusione.
Da notare, tra l’altro, l’impiego da parte di Bach della piccola tromba in Fa: uno strumento oggi assai insolito e che richiede grandi capacità virtuosistiche per essere suonato con spirito autenticamente bachiano.

CONCERTO N. 3 IN SOL MAGGIORE
Differentemente da tutti gli altri "Brandeburghesi", l’organico del terzo concerto è costituito dai soli archi e dal cembalo.
Il ruolo del concertino è assunto pertanto di volta in volta dai violini, dalle viole e dai violoncelli, consentendo un’unità timbrica e un’intesa dinamica di notevole varietà. Tutto il concerto vive nel segno di un ritmo instancabile e trascinante, che in particolare nel primo movimento acquista un vigore inconsueto dovuto al massiccio intervento dell’orchestra a pieno organico.
Un’altra interessante peculiarità di questo concerto è l’insolita carenza di tempi lenti: dopo un "adagio" di telegrafica brevità l’ultimo movimento "allegro" attacca con un ritmo veloce e sostenuto, dove un gioco emulativo di timbri sonori porta a vette dinamiche ed espressive di rara bellezza.
CONCERTO N. 4 IN SOL MAGGIORE
L’organico di questo quarto concerto si compone di due flauti, un violino solo ed archi.
Il primo tempo denota subito un andamento giocoso e spensierato nel rincorrersi e nel contrapporsi degli strumenti solisti, non solo con l’intera orchestra ma anche tra loro stessi. L’ascoltatore abituato alle normali esecuzioni con i moderni flauti traversi difficilmente apprezzerà l’efficacia di questo concerto concepito originariamente per due flauti dolci (ossia diritti).
Il secondo tempo "andante" sfoggia un fraseggio tipicamente barocco per le legature delle corone a due a due e per la netta contrapposizione di "piano" e di "forte": ma il "presto" finale è una fuga di splendida fattura dove la dialettica strumentale e il divertimento fantastico prodotti danno vita ad un avvincente e festosa chiusa.
CONCERTO N. 5 IN RE MAGGIORE
Il quinto concerto brandeburghese è dei sei il più popolare ed il più brillante.
Il ruolo di "concertino" è affidato questa volta al flauto, al violino ed al clavicembalo. Il clavicembalo in particolare ha un ruolo solistico davvero spiccato ed insolito per la ordinaria struttura del concerto grosso.
Nel primo movimento soprattutto questo quinto "brandeburghese", con i suoi ritmi elastici, trascina l’ascoltatore in una serie di episodi dei tre solisti, che si arricchiscono in modo geniale di modulazioni e di segni cromatici sempre nuovi fino alla cadenza finale del cambalo, che risulta uno dei pezzi più difficili mai scritti per questo antico strumento.
Come già era stato detto per il secondo brandeburghese, il tempo lento centrale è affidato ai tre solisti ed anche qui l’intreccio è funzionale alla componente melodica ed espressiva di questo breve brano ("affettuoso").
Nell’ultimo tempo infine ("allegro"), sono di nuovo i solisti a proporre un tema scandito in terzine, mentre l’entrata dell’orchestra ci riporta alle caratteristiche movenze di un Concerto Grosso fra eleganti intrecci dei solisti alternati ad interventi dell’intera compagine orchestrale.

CONCERTO N. 6 IN SI BEMOLLE MAGGIORE
Si tratta del concerto brandeburghese più originale e particolare, soprattutto per l’insolito organico strumentale che richiede: viole da braccio, viole da gamba, violoncello, violone e cembalo.
Da un lato si nota l’insolita assenza dei violini, dall’altro la necessità di un’esecuzione con strumenti d’epoca tutti appartenenti o quasi alla famiglia della viola, che rispetto a quella attuale comporta non poche differenze a livello timbrico ed espressivo.
Il primo movimento è basato su uno di quei tipici procedimenti, in cui l’elemento tematico diviene il fattore principale di propulsione ritmica; così il canone tra le due viole a distanza di due sole semicrome genera un discorso sorretto da una certosina capacità contrappuntistica, dando vita ad una pagina tra le più insolitamente straordinarie che il sommo Bach abbia mai composto.
L’"adagio" successivo può sembrare leggermente inferiore al movimento precedente, quanto ad invenzione e ad ispirazione, mentre l’"allegro finale" richiamando il carattere principale dell’incipit e dando luogo ad un vigoroso tempo di 12/8 , fa emergere il singolare colorito timbrico di tutto l’insieme e ricrea un invidiabile affresco sonoro.
Le interpretazioni in compact disc dei "Brandeburghesi" di Johann Sebastian Bach sono innumerevoli ed è difficile per chiunque tenerle debitamente in conto.
Certamente però emergono nella miriade di incisioni alcune edizioni da considerarsi di riferimento per l’ascolto di questi capolavori.
Dei grandi del passato che si sono ben cimentati in questi concerti ricordiamo in particolare Klemperer, Toscanini, Karajan, per arrivare poi ai giorni nostri con le incisioni di Abbado, Maazel, Leonardt e Harnoncourt.
E’ chiaro che a questo punto va fatta una precisa distinzione tra le esecuzioni tradizionali, che utilizzano orchestre dotate di ordinari strumenti moderni e quelle cosiddette filologiche che cercano di riportare i "Brandeburghesi" alla loro originale genuinità utilizzando strumenti d’epoca e/o comunque strumenti costruiti seguendo i canoni perseguiti dai liutai secenteschi, con relativa accordatura per gli archi e con gli altri accorgimenti del caso per fiati e rimanenti strumenti dell’orchestra.
Chi è probabilmente riuscito a realizzare meglio questo tipo di lavoro filologico è il maestro viennese Nikolaus Harnoncourt, che interpreta questi capolavori con straordinaria intensità espressiva, ottimamente coadiuvato dalla sua orchestra del Concentus Musicus Wien, rispettando alla lettera le indicazioni dell’autore e determinando quindi una svolta nella ricerca e sperimentazione ermeneutica di questi concerti bachiani.
D’altro canto, chi ha una certa idiosincrasia per il suono non sempre godibile e pulito degli strumenti antichi può sempre acquistare un’esecuzione di stampo tradizionale, tra quelle poc’anzi citate, ma forse perderebbe a questo punto il sapore più autentico dei "Brandeburghesi".
Va detto, per concludere, che in ogni caso l’esecuzione di Harnoncourt è attentissima ad evitare proprio che l’ascoltatore moderno di fronte alle sonorità particolari degli strumenti antichi possa – ci sia consentita l’espressione - "storcere la bocca"; ed infatti con accorgimenti intelligenti e raffinati il maestro olandese riesce ad ammorbidire la legnosità un po’ sgradevole di alcuni strumenti.

2) J.S.Bach: La Passione Secondo Matteo
Concentus Musicus Wien - Nikolaus Harnoncourt (Teldec)
La Passione Secondo Matteo è forse la rivelazione più alta del genio di Bach.
La sua prima Passione - quella Secondo San Giovanni - è più drammatica, più violenta, più "realistica". Ha veramente la forza espressiva di un’opera sacra. Questa seconda, a dispetto delle dimensioni e del suo effettivo aspetto formale, è una meditazione, una confidenza di rara (interiore) spiritualità.
L’intrinseca omogeneità di questa immensa composizione è assicurata dai richiami tematici, ingenuamente simbolici, dall’onnipresenza del corale, da un recitativo arioso di grande bellezza e aulica compostezza. Bach è un tipo di musicista teologico, il cui genio è rivolto "ad maiorem Dei gloriam". Uno dei rari musicisti nei quali la fede è essenziale alla creazione artistica, è principio e scriminante dell’opera globale.
Esaurita la cantata, Bach si rivolge all’ultima forma sacra: la Passione. Questa rappresenta proprio il sublime compimento della forma barocca.
Egli esaurisce la forma-Passione in due, tre opere originali, come Beethoven esaurirà la forma-Messa in due esperienze fondamentali (Missa Solemnis, Messa in Do minore).
Il numero delle prove in cui si modella una forma è inversamente proporzionale alla maturità che questa ha acquistato ed alla responsabilità che l’artista assume nei suoi confronti. Delle cinque Passioni bachiane ne sopravvissero solo due (San Matteo e San Giovanni), mentre di un’altra (San Marco) è pervenuto solo il testo, in quanto l’unica copia conosciuta andò distrutta durante la seconda Guerra Mondiale e ne rimangono solo alcune parti musicali nella forma originale delle cantate n. 54 e 198, oltre ad un movimento che ritroviamo in forma riveduta e corretta nell’Oratorio di Natale.
Le altre due Passioni sono andate del tutto perdute. Recenti studi sulle Passioni di San Giovanni e San Matteo hanno rilevato che alcuni movimento hanno avuto origine in una precedente Passione redatta in un periodo anteriore all’attività di Bach a Lipsia (probabilmente nel periodo di Weimar). Le tre opere conosciute obbediscono al medesimo schema della Passione oratoria nella tradizione dell’ Historia, dove il testo biblico - mantenuto integralmente - è inframmezzato da corali e pezzi contemplativi con carattere di madrigale su versi di libera invenzione.
Caratteristica particolare delle Passioni di Bach è l’inconsueta abbondanza di corali, in una scrittura a quattro parti estremamente espressiva e dolce.
Le vicende della Passione Secondo Matteo, con il suo doppio coro sono meno complesse della Passione Secondo Giovanni, anche se non del tutto chiare.
La data della prima esecuzione è stata identificata (1727), ma a causa di alcune lacune delle fonti non è possibile stabilire quali episodi siano derivati da una precedente Passione. Comunque sia la "Passione Secondo Matteo" fu concepita sostanzialmente, sin dal libretto scritto dal Picander, come un insieme unitario, e il più ampio spazio concesso alle arie e ai pezzi madrigalistici in genere conferisce a tutta la scrittura maggiori dimensioni.
Una peculiarità di tradizione antica è l’intervento degli archi per creare l’aura che accompagna i recitativi di Gesù.
Questa Passione venne chiaramente progettata in modo omogeneo, cosa che non successe per la Passione Secondo Giovanni: lo testimoniano le relazioni esistenti tra i corali, la distribuzione delle tonalità, l’abbinamento dei movimenti.
Essa ebbe almeno due successive esecuzioni: nel 1736, con la parte del basso continuo rigorosamente divisa tra i due cori, la viola da gamba al posto del liuto e - dopo il 1740 - con alcune modifiche esecutive e alcune revisioni minori.
E’ veramente scoraggiante avvicinarsi alla più amata opera di Bach, superando una faticosa montagna di contaminazioni e incrostazioni critiche e cronologiche. Nè potremmo taceremo il nostro disagio nel constatare come nessuno degli indizi che ci permettono di attribuire una data certa alla Matthaus Passion venga, se si esclude un riferimento indiretto, dalla sua mano o dalle sue carte.
La partitura autografa e le parti separate, che sotto diverse segnature si trovano alla biblioteca di Berlino, furono ereditate da Carl Philip Emanuel e sono quelle scritte nell’inventario del suo "Nachlass", ma contengono la versione del Venerdì Santo 1736, replicata nel 1744 e probabilmente anche nel 1749.
La Passione Secondo Matteo consta di 78 numeri. Tolti i pezzi sul testo evangelico, i semplici corali armonizzati, restano 28 pezzi contemplativi, i grandi cori di introduzione e conclusione, la fantasia su corale che chiude la prima parte, le arie con coro, le arie solistiche con e senza coro, i recitativi "ariosi".
Da questi 28, bisogna togliere la fantasia che sappiamo presa dalla Johannes Passion. Sei pezzi erano stati composti in precedenza, altrettanti numeri di una Passione scritta dal Picander nello stile di Brockes. Si credeva con sicurezza che la prima esecuzione della Passione fosse avvenuta nel 1729, e la rielaborazione dei sei numeri da parte del poeta e del musicista per la nuova impresa parve rispettare così tempi più certi.
Senza dilungarci oltre sull’aspetto puramente storico-musicale del capolavoro bachiano, del quale si potrebbe parlare ancora a lungo, passiamo al suo profilo più squisitamente interpretativo.
L’esecuzione da noi proposta è certamente di grande interesse: si tratta, infatti, di quella del Concentus Musicus di Vienna diretto da Nikolaus Harnoncourt. L’incisione è suddivisa in quattro compact disc Teldec e fa parte di una rimasterizzazione di quella analogica su disco uscita più di vent’anni fa.
Innanzitutto, va detto come Harnoncourt a scanso di equivoci riveli sin dall’inizio una rigorosa e lucida aderenza ai nuovi criteri filologici, dei quali è unanimemente considerato il più autorevole profeta.
Già nell’incipit si avverte la naturalezza barocca dell’espressione musicale nella sua purezza incontaminata. Il primo corale è eseguito con un andamento assai più rapido rispetto ai grandi Kappellmeister del passato (Klemperer, Jochum, Richter); questi ultimi prediligevano tempi più lenti e quasi filoromantici, e nella struggente malinconia di certi passaggi armonici dei corali erano poco aderenti ad una visione del barocco, vicina a quella storico-musicologica maturata in questi anni. Questo d’altra parte non significa assolutamente che Harnoncourt non si abbandoni a momenti di straordinaria dolcezza e tenerezza, tuttavia mantenendo quel distacco disincantato che ne fa, a nostro avviso, uno dei più grandi interpreti bachiani di quest’ultimo quarto di secolo.
Dal punto di vista filologico le innovazioni apportate da Harnoncourt rispetto alla prassi esecutiva dell’epoca sono: la presenza di un coro di voci bianche di strepitosa bravura, la voce di contratenore, che vorrebbe reintrodurre il cosiddetto castrato, l’orchestra del Concentus Musicus Wien, di spessore cameristico e dotata di strumenti originali, che esegue la musica bachiana con particolare intensità, pur mantenendo sempre un aristocratico, intimo distacco nelle pagine più avvincenti del capolavoro bachiano.
Il coro è quello stupefacente del King’s College di Cambridge diretto con bravura da David Willcox, i cantanti tutti di eccellente livello sono tra gli altri il bravo sopranista Paul Esswood, l’aulico e pietoso Ridderbusch nel ruolo di Gesù, il commovente Kurt Equiliuz in quello dell’ Evangelista.
Ci sarà sempre qualcuno che potrà obiettare come l’esecuzione di Harnoncourt manchi di quell’afflato spirituale-mistico che per certi versi uno Jochum o un Richter ricreavano nel modo più accattivante; d’altra parte egli esegue una Passione incalzante, elettrizzante e di sapore quasi classicistico nei momenti tipo Sind Blitz, Sind Donner, dove il crescendo all’unisono di coro e orchestra coinvolge l’ascoltatore ad un ritmo di intensa godibilità, quasi fosse scolpito in un marmo michelangiolesco.
Pertanto, pensare che Harnoncourt forse si avvicini - riteniamo - più di chiunque altro allo spirito della musica bachiana ci pare sia un dato ormai acquisito; tuttavia, chi non gradisse le scelte interpretative del Maestro Nikolaus può benissimo e liberamente continuare ad osannare le meravigliose e romanticissime - oserei dire brahmsiane - Passioni degli Jochum, dei Klemperer, dei Karajan, chiedendosi però alla fine dell’ascolto di queste certo suggestive interpretazioni: "Ma può essere davvero questo il modo giusto per eseguire la Matthäus Passion di Bach ?".


3) Bartok: Concerto per Orchestra - Dorati
London Symphony Orchestra (Mercury)
Il "Concerto per Orchestra" di Bartok fu eseguito per la prima volta nel 1943 a New York, nella splendida cornice della Carnegie Hall e sotto la direzione di Serge Kussevitzky. Infatti, quest’opera sinfonica fu commissionata al musicista ungherese proprio dalla Kussevitzky Foundation ed è anche l’ultimo lavoro composto da Bartok.
Come in tutte le composizioni più estreme di questo musicista, anche il "Concerto per Orchestra" è meno complesso e arzigogolato dei precedenti lavori; si può innanzitutto notare la linearità del suo impianto orchestrale, pur con una notevole abbondanza di strumenti e la presenza di molte pagine ispirate ed eccellenti.
Grazie alla doviziosa e variegata tavolozza di mezzi strumentali e percussivi impiegati, Bartok raggiunge qui risultati davvero notevoli: sin dal primo tempo - introduzione - notiamo un breve "andante", già carico di sotterranea tensione, subito seguito da un "allegro vivace", mutevole nei ritmi e libero nella forma.
Il secondo movimento "allegretto scherzando" ha come sottotitolo il "Gioco delle coppie": indicazione che precisa adeguatamente le movenze quasi neoclassiche di tutto il brano.
Il terzo tempo è un’elegia e come spesso avviene nei tempi lenti del compositore ungherese, anche qui vi è una costante ricerca di effetti impressionistici, oltre ad una notevole capacità contrappuntistica che è poi alla base di tutta la concezione musicale bartokiana.
Segue l’"intermezzo interrotto", che è un allegretto lezioso dagli sviluppi imprevedibili; il finale è poi un "presto" vulcanico e pirotecnico per l’elevato virtuosismo che richiede all’orchestra: fuggente, rapido, frenetico, ad un ritmo che non lascia quasi mai il tempo…di respirare!
Il tutto in una esplosione sonora crescente e che si intensifica sino all’apotesi finale intenzionalmente trionfalistica degli ottoni e degli archi.
Le esecuzioni in compact disc di quest’opera sinfonica sono naturalmente numerose, trattandosi di un autentico capolavoro del ‘900. Tra le tante interpretazioni di rilievo che si sono succedute negli ultimi decenni, vanno ricordate in particolare quelle di Dorati, Solti, Boulez, Karajan, Kubelik e Ozawa.
A nostro avviso, Dorati con la London Symphony Orchestra realizzava negli anni ‘60 un’esecuzione tutta da ricordare per la tensione magistrale che sapeva ricreare, per l’orchestrazione a dir poco perfetta, per la stringatezza e l’efficacia dei tempi, mai così autentici e schietti nel loro vorticoso scorrere.
Insomma, un’interpretazione di riferimento che scalza di non poco le altre appena citate, anche grazie alla prestazione di un’orchestra londinese al top della forma e della fama internazionale.


4) Bartok: Il Mandarino Meraviglioso - Abbado
London Symphony Orchestra (Deutsche Grammophon)
Quest’opera bartokiana è una pantomima, che costituisce il coronamento delle esperienze maturate dal compositore ungherese all’indomani della fine della Grande Guerra a contatto con la Scuola di Vienna e con le correnti musicali più interessanti dell’Europa di quegli anni.
Il soggetto dell’opera è il seguente: tre banditi costringono una fanciulla ad adescare i passanti. Quando giunge il Mandarino la fanciulla cerca di sedurlo con una danza conturbante, ma poi gli scappa via. Egli finalmente riesce a raggiungerla, ma arrivano all’improvviso anche i tre banditi che lo rapinano e colpendolo con affilate spade lo impiccano: invano, poichè il Mandarino non può morire e continua a guardare in modo appassionato la fanciulla. Solo alla fine, quando ella lo ha amorevolmente deposto dalla forca e lo prende fra le braccia, le sue ferite cominciano finalmente a sanguinare prima dell’estremo commiato.
Bartok ha tratto dall’originale balletto un’ampia suite che è indubbiamente tra le sue migliori composizioni orchestrali. Si notano in questo capolavoro del ‘900 forti influssi espressionistici, oltre ad un’ispirata fantasia e ad una ricchezza tematica sempre viva, che ne fanno una partitura assai personale e fondamentale nell’evoluzione creativa del musicista ungherese.
Le esecuzioni in compact presenti sul mercato discografico di questo "Mandarino meraviglioso" di Bartok sono in buon numero, ed alcune di esse davvero elettrizzanti e stimolanti.
Si va dalle interpretazioni di Solti e Dorati, a quelle di Abbado e Ozawa, per citarne solo alcuni. Indubbiamente di ottimo spessore le esecuzioni di Solti e Dorati, poichè questi maestri sentono in modo particolare questa musica e sanno perfettamente come comunicarla, trasmetterla alle orchestre che dirigono ed al pubblico che li ascolta.
Tuttavia, l’edizione di riferimento di questo capolavoro bartokiano è indubbiamente quella incisa da Claudio Abbado, che risulta alla fin fine la più eccitante del lotto appena citato: qui i colori risultano sempre smaglianti e l’orchestrazione fantasmagorica, sia per la precisione analitica del direttore milanese, che per l’appassionato turgore dell’orchestra di Londra.
D’altronde, Abbado si trova perfettamente a suo agio in questo genere di composizioni e potendo contare su un’orchestra dotata di non comune duttilità e flessibilità, costruisce una formidabile interpretazione, che alla fine lascia l’ascoltatore letteralmente "abbagliato e prostrato".


5) Bartok: Musica per archi percussione e celesta - Ozawa
Boston Symphony Orchestra (Deutsche Grammophon)
La "Musica per archi, percussione e celesta" (1936) fu dedicata da Bartok all’orchestra di Basilea diretta da Paul Sacher. Questo pezzo è stato ritenuto per molti anni il capolavoro orchestrale del compositore ungherese. Difatti, le suggestioni che si sprigionano dalle sue atmosfere e dai suoi magici fraseggi sono straordinari.
L’assorbimento del canto popolare è giunto al suo massimo grado di rarefazione: fattesi scarse le citazioni letterarie di temi folcloristici, il fattore etnico è trasfigurato nella musica, ma rimane un incessante mutare dell’agogica e di alcune tipiche inflessioni melodiche.
Il primo tempo "andante tranquillo" sconfina nel cromatismo esasperato con l’atonalità: è una fuga a ventaglio basata su un tema proposto inizialmente dalle viole in pianissimo con sordina; un inciso cromatico che si allarga poco a poco con le successive entrate degli altri strumenti fino ad esplodere in un lancinante accordo in mi bemolle maggiore per dare poi luogo ad un sognante episodio con l’intervento della celesta.
L’ "allegro" successivo, in netta opposizione al primo tempo, presenta ritmi marcati, un notevole vigore di accenti melodici, una strumentazione nella quale sono visibili pizzicati e glissandi. Si pensi, per esempio, al terzo tempo: qui abbiamo un clima davvero irreale, generato da un cromatismo irrequieto e da un sottofondo timbrico, creato dalla magia armonica della celesta e dell’arpa, in dialogo permanente con il pianoforte e i timpani a pedale.
Solo il finale "allegro molto" ci riporta ad un’atmosfera più autenticamente "ungherese" nelle melodie e nei ritmi: si tratta di un brano di sorprendente agilità, dove l’orchestra raggiunge effetti mirabili, ad un livello solo apparentemente improvvisato, e dove la conclusione su un accordo in la maggiore è sorprendente ma non imprevedibile, conoscendo l’originale stile bartokiano.
Le esecuzioni in compact disc di questa composizione del musicista ungherese sono innumerevoli. Si va da Dorati a Solti, da Karajan ad Ozawa. Le interpretazioni appena citate sono tutte godibili e interessanti. Spicca in particolare tra queste, quella di Ozawa con la Boston Simphony Orchestra, che è a mio avviso una possibile versione di riferimento. Infatti, oltre al virtuosismo eccezionale di questa orchestra, ci sono da considerare le doti notevoli del direttore Seiji Ozawa, sia dal punto di vista della perfetta capacità di concertare sin nei minimi dettagli questa partitura, sia da quello dei tempi sempre stringati e tesissimi, come si addice in particolar modo a questa musica.
Si ascoltino, per esempio, il primo e l’ultimo movimento dell’esecuzione: l’inizio così misterioso sembra venir fuori da un mondo tenebroso ed irreale, la fine sprizza d’un clima apparentemente gioioso, dove i nobili archi della Boston Simphony schizzano via velocissimi in contrappunti fugati da sogno.


6) Beethoven: Terza Sinfonia - Claudio Abbado
Wiener Philarmoniker (Deutsche Grammophon)
Beethoven aveva già 35 anni quando, con l’esecuzione da lui stesso diretta nel 1805 della Terza Sinfonia, si impose al mondo intero come il compositore più moderno della sua epoca.
In verità, come spesso succede con tutte le opere-svolta, questa sinfonia lasciò in un primo momento sconcertati il pubblico, nonchè gli amici più cari del Maestro, i quali faticarono non poco prima di cogliere tutta intera la bellezza di questa sinfonia.
Ben presto però l’"Eroica" (appellativo successivo alla stesura della sinfonia) divenne una delle più popolari sinfonie di tutti i tempi e lo stesso Beethoven amava parlarne affettuosamente come la "migliore" e la "più cara" delle sue creature musicali.
Fu composta per festeggiare un grand’uomo - Napoleone - cui era inizialmente dedicata, poiché egli simboleggiava e incarnava allora i principi democratici espressi dalla Rivoluzione Francese, cui Beethoven appassionatamente aderiva.
Quando però Napoleone nel 1804 si fece incoronare Imperatore, Beethoven strappò adirato il frontespizio della partitura con la dedica, perchè vedeva in quell’incoronazione un tradimento di quegli ideali e di quei valori propugnati dalla Rivoluzione stessa.
Tutto questo – almeno in un’ottica contemporanea - sembrerebbe però assai strano, in quanto immaginiamo che il compositore tedesco fosse ampiamente a conoscenza degli avvenimenti della Rivoluzione e soprattutto del periodo che riguardava il cosiddetto "Terrore", nel quale franarono in modo catastrofico sia i valori che i principi posti a base della stessa Rivoluzione Francese. Ci pare quindi quantomeno apodittico affermare che Beethoven fosse infuriato con Napoleone, quando lo stesso Imperatore era comunque il prodotto storico-culturale proprio di quell’epoca.
Tornando all’"Eroica", la sinfonia restava così senza un vero e proprio dedicatario, ma la stessa era pervasa da un sentimento così sublime (e appunto eroico) che ne faceva in definitiva un’opera prodromica e archetipica di quel movimento culturale ed artistico che si andava affacciando in quegli anni: il Romanticismo.
Il tema dell’"allegro con brio" iniziale è di quelli che si scolpiscono nella memoria come nel marmo: penetrante ed armonioso, esso porta quasi subito l’orchestra ad uno straordinario fortissimo in cui il tema viene ripreso con baldanza dai corni, per smorzarsi subito dopo, lasciando agio di intervenire ai fiati e ad un incisivo passaggio degli archi.
Al secondo tema segue poi un episodio ricco di motivi contrastanti in cui sono peculiari le sincopi di tutta l’orchestra; qui il gioco fantastico e variegatissimo del musicista non conosce limiti: i diversi frammenti tematici si sovrappongono e si articolano con rara eleganza e nobiltà, in pagine dove lo strumento-orchestra diventa perno essenziale dell’idea musicale stessa e dove l’armonia, la dinamica e la melodia stanno al servizio di un potente logos generatore di figurazioni e passaggi davvero strepitosi, finchè la ripresa conduce ad una degna conclusione gioiosa e trionfale.
Segue la famosa "Marcia Funebre" - adagio assai - in do minore: attacca pianissimo, con i soli archi ed acquista fremiti sempre più sensibili con l’intervento degli altri strumenti e di altri elementi tematici, fino a giungere ad un do maggiore che presenta un nuovo elemento melodico, alternato tra i fiati e gli archi.
Il doloroso ritorno dell’incipit viene arricchito più avanti da un nuovo frammento tematico che dà vita ad un breve episodio fugato che conclude il movimento.
Lo scherzo - allegro vivace - reca i segni di un’inquietudine misteriosa di un colore più che mai beethoveniano e di una vivida rappresentazione fantastica; il trio introduce un’atmosfera quasi naturalistica caratterizzata dal tema dei tre corni, che può far pensare ad un richiamo di caccia.
Il Finale - "allegro molto" - introdotto da una travolgente volata degli archi si serve della forma della variazione, una delle forme predilette da Beethoven e che lo stesso musicista tedesco porterà a sviluppi allora impensabili.
Termina in questo modo una creazione sinfonica che svetta nella produzione non solo beethoveniana, ma di tutta la musica strumentale del passato e del presente, come possente monumento rivolto all’Umanità.
Le interpretazioni in disco di questo capolavoro che si sono succedute in questo secolo risultano assai numerose ed alcune di eccelsa statura, tuttavia pensiamo che l’ "Eroica" nella recente interpretazione di Claudio Abbado con i Wiener Philarmoniker sintetizzi le migliori esecuzioni di sempre, avendo in sè (peraltro) un tocco di novità e di gusto in più rispetto alle altre, in questo aiutato meravigliosamente da un’orchestra, che di Beethoven è sempre stata somma interprete.
Certo rimarranno di riferimento assoluto le esecuzioni di Toscanini, Furtwangler, Walter e Karajan, ma Abbado ci regala qualcosa di nuovo e di antico nello stesso tempo.
Il suo incedere ermeneutico è tagliente, scattante e ad un ritmo implacabile, dove tutta l’orchestra suona come un unico strumento e con una sfaccettata molteplicità di suoni: incredibile!
Ma la novità principale di questa interpretazione abbadiana è il canto ora struggente, ora gioioso, che si alterna meravigliosamente secondo le necessità della partitura.
In nessun altra esecuzione beethoveniana Abbado ha forse raggiunto un equilibrio così perfetto tra l’incalzare del piano agogico da un lato, ed il canto dolcemente struggente dall’altro. Per non parlare poi dei Wiener Philarmoniker che evidenziano con classe cristallina gli attimi topici dell’opera, sfoderando una prova superlativa e davvero entusiasmante.
Si ascolti, per esempio, il "Finale" della sinfonia, dove l’impeto maestoso della scrittura beethoveniana viene condotto da Abbado in un’incessante corsa verso l’agognato punto d’arrivo. E’ insomma una grandissima interpretazione da consigliare a tutti gli appassionati di musica. Un altro aspetto importante: l’incisione è dal vivo e quindi si arricchisce ulteriormente del crisma della fedeltà e dell’autenticità.


7) Beethoven: Quinta Sinfonia - Bernstein
Wiener Philarmoniker (Deutsche Grammophon)
"Ecco il destino che batte alle porte": una tradizione degna di fede vuole che Beethoven si sia espresso così, riferendosi all’attacco della Quinta Sinfonia, formato da quattro note di lapidaria e scultorea espressività. Ed è un destino contro cui il compositore tedesco lotta e vince, ricacciandolo nelle tenebre della superstizione, in nome della chiarezza della ragione umana.
Già nel primo tempo, "allegro con brio", si scatena infatti un violento turbine sonoro dove si può osservare, come il solo protagonista rimanga praticamente l’inciso iniziale, dal momento che il secondo tema cantabile fa solo alcune fugaci apparizioni e l’arte beethoveniana raggiunge il suo culmine nel trarre da un elemento, all’apparenza semplice e quasi sinistro, una meravigliosa serie di varianti e contrasti, che danno all’ascoltatore una straordinaria sensazione di forza e vigore.
L’ "andante con moto" successivo si mantiene in un clima tranquillo e il suo placido movimento alterna due temi cantabili di spensierata eleganza haydniana, colorandosi di tinte delicate e seducenti. Lo "scherzo" presenta poi un plumbeo tema ascendente dei bassi, ben presto seguito dal ritorno del tema del destino, mentre si "scopre" lentamente in un episodio di grande attesa drammatica: Nel finale, legato in un modo straordinario allo scherzo da un pianissimo carico di tensione ed elettricità, Beethoven irradia la sinfonia con la tonalità solare di do maggiore: la vittoria dell’intelletto e della ragione viene simboleggiata da quest’ultima tonalità con un tema quasi trionfale, dove lo slancio affermativo di tutta l’orchestra è chiaro e folgorante, e dove il compositore scrive pagine di musica geniale ed insuperabile.
Una sinfonia celebre come questa (forse la più popolare di tutte!), non c’è neanche bisogno di dirlo, è stata eseguita e incisa migliaia di volte: Toscanini, Walter, Furtwangler, Kleiber, Bernstein, Abbado, Karajan sono stati nel corso di questi ultimi quarant’anni i più grandi interpreti della Quinta.
Pertanto scegliere una versione di riferimento da consigliare al lettore, sarebbe davvero cosa ardua, poichè sono tutte di rilevante impatto le esecuzioni citate; tuttavia, noi siamo personalmente legati all’interpretazione di Bernstein e dei Wiener Philarmoniker: una lezione eccellente di musica ed un’esperienza d’ascolto unica, dal percorso davvero elettrizzante.
Sin dal primo movimento la teatralità di Bernstein colpisce subito al cuore il significato più intrinseco della partitura beethoveniana, con quelle lancinanti note del destino ed il successivo, mirabile sviluppo. L’orchestra segue, quasi ipnotizzata, il gesto penetrante del Maestro, suonando in modo a dir poco impagabile.
L’"andante" procede quasi malinconico e fa presagire il clima di tempesta sonora del finale: l’attesa trepidante di quel finale ci lascia poi sconvolti nella sua rapidità schizofrenica, dove gli ottoni annunciano una vittoria chiassosa e retorica, che quasi si ripiega su se stessa, su quel fatale dramma interiore che Beethoven conoscerà di lì a poco: la sordità. E’ questo farci scoprire anche le noti più dolenti e struggenti in tale trionfo; è qui la chiave della grandezza di questa interpretazione dei Wiener Philarmoniker con la direzione del mai troppo compianto Lenny Bernstein.


8) Beethoven: Settima Sinfonia - Kleiber
Wiener Philarmoniker (Deutsche Grammophon)
Questa Sinfonia fu definita dal grande compositore tedesco Richard Wagner un’ "apoteosi della danza". Difatti la ricchezza dei ritmi e delle movenze danzanti ha permesso ad alcuni artisti di trasformare questa sinfonia addirittura in musica da balletto (il coreografo Vittorio Biagi, diversi anni fa la fece persino rappresentare all’Arena di Verona e al Teatro La Scala).
Non si pensi però alla Danza nel senso del mieloso rococò settecentesco: queste della "Settima" sono danze universali, che trascinano nel loro ubriacante vortice sonoro i sentimenti e le passioni umane, risvegliate da importanti eventi storico-sociali (la battaglia per l’indipendenza che nel 1812 gli austriaci stavano conducendo contro Napoleone).
L’introduzione – "poco sostenuto" - possiede proporzioni insolitamente vaste ed è arricchita da un’ampia tavolozza timbrica, anticipando elementi sonori che si scateneranno solo nel "vivace" in 6/8; un rimbalzante ritmo puntato contraddistingue mirabilmente questo movimento, raggiungendo nella parte centrale una variegatissima colorazione di impasti.
Il secondo tempo è un "allegretto" in la minore. Ed è costituito da un tema che dal registro basso degli archi si eleva pian piano fino ai registri più acuti dei flauti, scendendo nel suo moto circolare in una valenza di tipo elegiaco e malinconico. Segue una breve parentesi in la maggiore, poi di nuovo il doloroso tema iniziale ritorna per spegnersi su un soffice accordo di fiati.
Il "presto" rappresenta di nuovo un canto alla vita e alla gioia: ritmi trascinanti si susseguono mirabilmente e mutano nelle più diverse vesti gli strumenti dell’orchestra, dando luogo solo nella parte centrale del tempo ad un episodio di arcadica serenità.
La Settima Sinfonia di Beethoven si conclude con un "allegro con brio" che è l’idea in musica della danza: un vigoroso tema si alterna ad un trionfale motivo introdotto dai fiati e dalle virili scansioni degli archi; su questi due filoni tematici s’impernia questo finale spumeggiante e vibrante come pochi altri.
Le interpretazioni di questa sinfonia celeberrima sono infinite, alcune di gran livello. Basti pensare ai nomi di Toscanini, Furtwängler, Karajan che hanno più volte inciso la Settima con strepitosi risultati.
Dovendo operare una scelta netta e radicale, prediligiamo senza alcun dubbio l’interpretazione degli insuperabili Wiener Philarmoniker diretti dal geniale Carlos Kleiber.
Il direttore argentino, si può dire galoppi su un purosangue di gran classe, saltando alla perfezione tutti gli ostacoli più ardui della partitura.
A parte gli scherzi: si tratta veramente di una grandissima esecuzione, ancor più affascinante perchè un’orchestra come la Filarmonica di Vienna sa modellare, plasmare, mutare i colori, i timbri, gli impasti sempre nel modo più intrigante ed eccitante, regalandoci davvero un’apoteosi della danza a tinte cangiantissime.
Gli ultimi due movimenti risultano soprattutto straordinari, lì dove la frenesia kleiberiana coadiuvata in modo elettrizzante dai Wiener esalta ed al contempo seduce l’ascoltatore.
Una leggenda del tempo narra, a tale proposito, che Beethoven compose questa sinfonia quasi in stato…di ebbrezza: noi francamente lo dubitiamo, ma in certi momenti lo stesso Kleiber con i suoi tempi vorticosi e con quelle frustate sonore così taglienti, ci fa venire davvero le vertigini. Tecnicamente l’incisione non è delle migliori, tuttavia i Wiener ed il direttore argentino con la loro stupenda e trascinante interpretazione ci "costringono" (ben volentieri) a chiudere il classico occhio.


9) L.V. Beethoven: Nona Sinfonia - Karajan
Berliner Philarmoniker (Deutsche Grammophon)
Oltre dieci anni separano la composizione di questa Nona dall’Ottava Sinfonia. La Nona fa parte di quel gruppo di composizioni beethoveniane, in cui il musicista, ormai giunto a sublimi capacità tecniche oltre che ad una straordinaria maturità artistica, cerca di ricreare un mondo sonoro innovativo, esplorando avveniristiche possibilità armoniche ed espressive. Gli ultimi Quartetti, le ultime Sonate per pianoforte, oltre a questa sinfonia, risentono di queste radicali novità.
Potrebbe essere perciò assai arduo trovare in queste opere temi di lirica, densa cantabilità sul genere di quelli che si trovano (per esempio) nelle precedenti sinfonie esaminate.
Nella Nona Sinfonia gli incisi tematici non hanno valore melodico autonomo, sono solo un materiale quasi "primitivo", che sostanzia di sè ogni battuta musicale.
Il primo tempo "allegro ma non troppo un poco maestoso", attacca con un inciso ritmico elementare, che successivamente dà vita ad una larva tematica di sole quattro battute. Su questo e sul secondo tema, si erge poi la monumentale costruzione dell’"allegro", formidabile per i risultati che il musicista raggiunge, pur adottando una materia sonora di sconcertante semplicità.
Il tutto si trasforma in un grandioso affresco, dove sembrano prender vita tutte le forze della natura, ed in cui l’elemento umano viene unificato e riprodotto in una distillata essenza di suoni.
Il secondo movimento è rappresentato insolitamente da uno "scherzo" (infatti, abbiamo visto precedentemente, solo tempi lenti al secondo posto nelle sinfonie di Beethoven), che è a tutti gli effetti una delle pagine più sconvolgenti mai partorite dalla geniale penna di Beethoven: complesso nella struttura formale, eppure di una forza comunicativa assolutamente conquistatrice e profetica di quanto nella musica avverrà nei decenni successivi.
L’ "adagio" seguente si svolge poi su due temi pacati e lirici, variati alternativamente nel corso del brano: esso è tutto intriso e pervaso da una struggente vena malinconica. Successivamente, troviamo un "presto", brano quasi brutale ed aggressivo che anticipa il posteriore recitativo del basso.
Con rara acutezza formale vengono presentati nel corso di questo brano tutti i leitmotiv precedenti - dall’allegro all’adagio - per sfociare in un "allegro assai" conclusivo, nel quale la voce umana si presenta per la prima volta in una sinfonia di Beethoven, col recitativo appunto del basso.
Questo finale presenta il tripudio delle masse corali e orchestrali intorno al celeberrimo "Inno alla gioia" di Schiller. Un brano, quest’ultimo, di sconcertante difficoltà tecnica, sia per l’orchestra che per i cantanti, nel quale Beethoven costruisce una grandiosa doppia fuga, vero e proprio culmine artistico della sua vita di musicista, conclusa da un inno grandioso alla speranza ed alla fiducia nell’Umanità.
Le interpretazioni di questa stupenda sinfonia sono tantissime e almeno cinque di grande valore: Toscanini, Furtwängler, Bernstein, Karajan e Muti. La nostra preferenza va questa volta ad Herbert Von Karajan e ai suoi Berliner Philarmoniker.
Karajan, non c’è dubbio che sia stato negli ultimi decenni il più grande divulgatore delle sinfonie di Beethoven, non sempre però con risultati particolarmente eccelsi.
Infatti, il maestro di Salisburgo tende nelle esecuzioni beethoveniane ad amplificare esageratamente l’orchestra allo scopo - certo raggiunto - di farla sentire più vicina al nostro tempo. Tuttavia nella Nona Sinfonia realizzata negli ultimi anni prima della sua dolorosa scomparsa, Karajan raggiunge un risultato di strepitosa bellezza sonora e indubbia genialità interpretativa, maturato sicuramente dopo anni di approfondimenti e ricerche molto faticosi.
I tempi sono generalmente più rapidi del solito, d’altra parte il Maestro rende subito palpabile un profondo senso di mistero e di pathos, che aleggia sin dalle prime battute, facendo prevedere all’ascoltatore un seguito straordinario e coinvolgente.
Il coro e le voci soliste sono di livello stellare, come anche l’incisione digitale; Insomma si tratta di un’interpretazione unica ed indimenticabile che non può non mancare nella discoteca di ogni appassionato che si rispetti !


10) L.V. Beethoven: Concerto n. 4 per pianoforte e orchestra
Pollini - Böhm - Wiener Philarmoniker
(Deutsche Grammophon)
C’è subito da notare la novità formale di questo concerto beethoveniano rispetto al tradizionale concerto settecentesco (v. Mozart e Haydn), per cui è il solo pianoforte a introdurre il primo movimento: si tratta di un toccante e raffinato tema di intonazione squisitamente preromantica, subito ripreso dall’orchestra e condotto fino ad una seconda idea melodica. L’attacco del pianoforte dà vita fra il solista e l’orchestra ad un dialogo assai variegato e luminoso, oltrechè ricco di contrasti ritmici, in cui il primo reca un elemento assolutamente individuale con la sua tecnica smagliante e l’innovativo antagonismo con la massa dell’orchestra. Qui "solo" e "tutti" sono ormai compresi in un unico corpus: le prime timide basi del concerto romantico per pianoforte ed orchestra sono diventate una concreta, tangibile realtà musicale.
Per quanto concerne poi l’"andante con moto", esiste una tradizione molto attendibile per cui Beethoven sembra abbia voluto raffigurare nei due temi di questo brano il mito di Orfeo, che soggioga le forze dell’Ade con la straziante bellezza del suo canto.
Una pagina breve ma succosa e ricca di contrasti, dove lo strumento solista si libra decisamente ad inebrianti altezze liriche.
Il "rondò" conclusivo è infine caratterizzato da uno di quei tipici temi beethoveniani, così elastici e propulsivi, da essere abituali nelle sue opere sinfoniche. Lo spirito di danza pervade completamente questo finale, dove il solista può fare sfoggio di grande bravura, sempre però in un maturo e coerente contesto espressivo.
Le incisioni di questo bellissimo concerto di Beethoven sono molteplici e alcune davvero degne del capolavoro qui eseguito: Brendel, Ashkenazy, Zimmermann, Pollini sono alcuni tra i grandi musicisti di oggi ad aver colto lo spirito più intrinsecamente autentico di questa partitura. Tra questi appena nominati, consigliamo ai lettori soprattutto l’edizione con il pianista milanese Maurizio Pollini, che una decina d’anni fa, coadiuvato dall’indimenticabile Karl Böhm ha inciso il quarto concerto con risultati sublimi.
Va detto, come il Beethoven di Pollini sia di rara lucidità analitica, peraltro in un contesto interpretativo sorretto mirabilmente da una tecnica virtuosistica e da un dominio oseremmo dire "mostruoso" della tastiera; sempre però nel tentativo di raggiungere l’interpretazione più autentica, anche se coraggiosamente filtrata da una visione personale e quasi spiritualizzata della partitura.
A mo’ di esempio si ascolti la stupenda cadenza del primo movimento così tagliente e vigorosa o l’abbandono sognante dell’"andante", dove il tocco adamantino del pianista italiano si fa ancora più toccante, immerso com’è nel sontuoso complesso di archi. Quello naturalmente incomparabile dei Wiener Philarmoniker.
Per concludere: non si può dimenticare la preziosa bacchetta di un Böhm sorprendentemente arzillo, nonostante l’età avanzata, che affiancato mirabilmente dall’orchestra austriaca, sostiene con riconosciuta esperienza la visione polliniana di questo capolavoro beethoveniano.


11) Beethoven: Sonata per pianoforte Op. 106 – Pollini
(Deutsche Grammophon)
La Sonata n. 29 in si bemolle maggiore op. 106 di Ludwig Van Beethoven rappresenta, senz’ombra di dubbio, uno dei massimi capolavori pianistici che mente umana abbia mai potuto concepire.
L’ "Hammerklavier" (soprannominata così dai posteri), dedicata dal Maestro di Bonn al suo allievo l’Arciduca Rodolfo d’Austria per le notevoli difficoltà, ivi contenute, sia dal punto di vista tecnico che da quello interpretativo, fa certamente presumere come fossero assai notevoli le qualità musicali di quest’ultimo.
Pur modellata secondo lo schema tradizionale tripartito della forma-sonata beethoveniana, l’op. 106 racchiude una scrittura polifonica e contrappuntistica a dir poco sublime, definita (tra l’altro) da qualcuno un’autentica "massa d’urto sapientemente architettata". Infatti, essa è probabilmente quanto di più sconvolgente e nello stesso tempo sublime si possa immaginare a livello musicale.
Beethoven, sempre più triste e solo, viveva nell’angoscia della sordità e nel dramma della sua incomunicabilità con il mondo esterno e con il desiderio fatalmente irrefrenabile di creare qualcosa di unico ed universale.
I suoi contemporanei non poterono cogliere, nè tanto meno capire, il messaggio così disarmante e poetico dell’op. 106; oggi dopo quasi due secoli a noi è concesso, nella massima umiltà, addentrarci in questo mondo sublime grazie anche alla lettura illuminante di questo capolavoro offerta dal pianista Maurizio Pollini.
Il grande pianista milanese aveva già inciso una ventina d’anni fa le ultime Sonate di Beethoven (dall’op. 101 all’op. 111) per la Deutsche Grammophone regalandoci una somma interpretazione di tutte e cinque le opere per pianoforte più mature del genio tedesco, ma in particolare, a mio parere, proprio dell’op. 106.
Pollini è un pianista dal vigore interpretativo eccezionale; egli è senza dubbio uno di quei pochi artisti che non scendono mai a compromessi di fronte all’opera d’arte.
Lo studio e l’amore per la pagina scritta ed autografa vengono rivissuti con spirito dialettico e profondamente analitico. L’op. 106 richiede appunto questo.
Per esempio, Thomas Mann nel "Doctor Faustus" affermava come Beethoven rivelasse in questa Sonata nei confronti del principio della fuga "quasi un odio e un desiderio di violentarla"; il musicista sembra aggredire le rigorose architetture dell’armonia pura, le piega ad inaudita tensione drammatica, fa ricorso a tutti gli artifici della tradizione contrappuntistica, approdando a conflitti e lacerazioni foniche che ai suoi contemporanei apparirono probabilmente sconvolgenti e dissacranti.
Oggi, in un’ottica più moderna, la "fuga" dell’op. 106 se appare straordinaria in tutto il suo splendido rigore analitico ed interpretativo lo dobbiamo in particolare proprio a Maurizio Pollini, che ne ha saputo cogliere tutte le sfaccettature armoniche e le pieghe più riposte. Qui, davvero, il pianista milanese raggiunge con questa storica interpretazione le colonne d’Ercole dell’apice ermeneutico musicale.
Qui, davvero, il grido di dolore e di rabbia di un uomo sicuramente geniale ma anche tremendamente solo e triste (qual era soprattutto l’ultimo Ludwig) si erge e risuona - a distanza di due secoli - attraverso le straordinarie mani di Maurizio Pollini.


12) Beethoven: Quartetto op. 131 (Orchestrazione Mitropoulos)
Wiener Philarmoniker - Leonard Bernstein (Deutsche Grammophon)
"Un avvenire molto vicino ci farà assistere alla riabilitazione dei cinque ultimi Quartetti...Oggi si ritengono grandi i Quartetti Op. 59; presto saranno chiamati grandissimi quelli Op.127, 130, 131, 132 e 135; si compirà allora la profezia di chi intravide, nelle ultime produzioni di Beethoven l’avvenire del Quartetto".
Questa profetica affermazione formulata in tono assai gustoso dall’Oubilicheff nel 1857, quando il musicologo quasi contemporaneo del Maestro di Bonn stentava a "concedere" la propria approvazione ai tre Quartetti Op. 59 - detti Razumowsky - si è avverata parola per parola.
In particolare per l’Op. 131, portata a termine nel luglio 1826, il mese del tentato suicidio dell’amatissimo nipote Carl. Infatti, per Beethoven la sfiorata tragedia del suo pupillo, fu davvero un colpo tremendo. Il più tremendo della sua vita, dopo quello della sordità. Egli dovette arrendersi di fronte al fallimento della sua missione di Tutore-Padre nei confronti dell’adorato nipote.
Ed in questo clima di disperazione, di rimorsi, di angosce insostenibili, nasceva il Quartetto Op. 131, uno dei più vasti che siano mai stati scritti; anche le restanti tracce della forma-sonata e delle altre strutture tradizionali svanivano ed i sette movimenti musicali beethoveniani si susseguivano ininterrottamente, come seguendo il filo di un lunghissimo soliloquio dell’anima attraverso i più disparati e disperati stati emotivi.
Ci viene in mente, a tale proposito, ciò che disse il grande Richard Wagner sull’ adagio ma non troppo del suddetto Quartetto: "La cosa più melanconica che la musica abbia mai espresso e dove il diradarsi doloroso delle splendide linee polifoniche, ricorda il muto strazio di un basso rilievo romanico della crocifissione di Nostro Signore". Il successivo allegro molto vivace è una sorta di rapido risveglio che porta, attraverso un bellissimo recitativo-cadenza, alle grandi variazioni: cuore e anima di questo capolavoro musicale. I movimenti finali sono tra loro fusi così in armonia da elevare l’Op. 131 ad una coda solo superficialmente gioiosa, ma in realtà quasi schizofrenica nel suo vertiginoso incedere. Il leggendario direttore d’orchestra Dimitri Mitropoulos nel gennaio 1937 presentò una sua versione orchestrale di questo esemplare Quartetto con la Boston Simphony Orchestra, proprio nel suo debutto americano.
Un giovane ed entusiasta studente del secondo anno all’Harvard University ebbe la possibilità di assistervi, poichè era il suo turno nell’usufruire dell’abbonamento collettivo messo a disposizione dall’Università. Per Leonard Bernstein - questo il nome dell’ancora sconosciuto studente - fu un’esperienza a dir poco indimenticabile ascoltare quel Quartetto nella versione per orchestra d’archi trascritta da Mitropoulos, che seguiva però alla lettera le disposizioni di Beethoven, prevedendo solo alcune (preziose) varianti nei raddoppi dei violoncelli con i più profondi e corposi contrabbassi.
Poco tempo dopo il giovane Bernstein ebbe la possibilità di far conoscenza con lo stesso Mitropoulos, che gli prestò alcuni dischi a 78 giri "Air Check", tra cui la versione del Quartetto op.131.
Questi dischi si consumavano assai rapidamente dopo essere stati suonati per un certo numero di volte, ed in effetti fu proprio quel che avvenne.
Alcuni anni dopo Bernstein, ormai in vorticosa ascesa come direttore d’orchestra, ebbe la fortuna di ricevere dallo stesso Maestro greco la partitura nella versione per orchestra d’archi del Quartetto Op. 131 per studiarla accuratamente. Dopo alcune esecuzioni - oseremmo dire - "sperimentali", Bernstein ha raggiunto con l’incisione discografica del 1979, insieme ai Wiener Philarmoniker, sicuramente uno dei vertici della storia dell’interpretazione musicale. Per rendersene conto appieno basterebbe ascoltare anche e solo i primi dieci minuti del Quartetto, dove in un’atmosfera quasi surreale e struggente, non c’è più la musica potente ed eroica di Beethoven che parla, racconta, ma è uno spirito quasi divino che narra all’umanità la sua caducità, la sua leopardiana e disperata solitudine.
Inutile dire che i Wiener Philarmoniker sono strepitosi e il mai troppo compianto "Lenny" Bernstein davvero commovente ed appassionato. Toccare vertigini quasi mahleriane con Beethoven può apparire antistorico per qualche certosino filologo musicale, ma noi riteniamo che chi ascoltasse, per esempio, l’ultimo tempo della Terza Sinfonia di Mahler, subito dopo il Quartetto Op. 131, in questa straordinaria versione orchestrale, potrebbe anche esclamare, al colmo della sorpresa: "Incredibile! Sembra ancora di ascoltare Beethoven ?!"
La Musica (almeno quella che noi intendiamo tale) è l’Arte probabilmente più comunicativa di tutte, ma è anche quella metastorica per eccellenza, poichè sa essere Universale, nella sua abbacinante e pluridimensionale bellezza. E Bernstein lo testimonia, da par suo, in questa eccezionale interpretazione.


13) Alban Berg: Concerto per violino e orchestra Boulez - Zukermann - BBC Symphony Orchestra (CBS)
Alban Berg, compositore austriaco nato a Vienna nel 1885 ed ivi morto nel 1935, fu inizialmente autodidatta poi, conosciuto il collega Schönberg nel 1904, potè dedicarsi finalmente alla musica, dopo aver svolto sino a quel momento i più disparati lavori per sopravvivere.
Nella sua produzione Berg risentì dell’influsso del tardo romanticismo tedesco, in particolare di Brahms e del Mahler prima maniera; un romanticismo che però risulta come trasfigurato, annichilito, esasperato in forme musicali decisamente avveniristiche.
Il suo concerto per violino e orchestra rappresenta emblematicamente lo status creativo dell’estrema maturità. Fu composto da Berg nel 1935 a pochi mesi dalla morte, quando stava ancora febbrilmente ma inutilmente, cercando di dare una degna conclusione alla sua opera "Lulu". Questo concerto va pertanto considerato il suo testamento spirituale a tutti gli effetti. Egli vi fu indotto più che dall’offerta fattagli dal violinista americano Krasner, che tenne poi a battesimo la prima esecuzione del lavoro, dalla morte improvvisa di Manon, figlia diciottenne di Walter Gropius e Alma Mahler (celebre vedova di Gustav), fragile giovinetta, cui egli era parecchio affezionato.
Il concerto dedicato quindi alla "Memoria di un Angelo" trabocca di intenso dolore ed il musicista ispirato (come poche altre volte) compone qui pagine di insolito lirismo, contaminate come sono dalla progressiva, ardimentosa frantumazione della forma sonata , dalla lontananza irreversibile di ogni tentazione melodica! Qui Berg piega la teoretica seriale all’esigenza di creare un linguaggio ormai crepuscolare fatto solo di minimi (ormai) impercettibili riferimenti alla tonalità.
La prima parte del concerto è un "andante-allegretto", dai freschi colori e sereni accenti, al punto che acquista quasi l’andamento di un valzer viennese.
Il secondo movimento "allegro" assume poi nella prima parte tinte drammatiche, mentre l’ "adagio" conclusivo è un rasserenato canto di pace, un addio alla vita dove Berg cita il corale bachiano "Basta Signore, prenditi la mia anima!", quasi ad invocare la morte egli stesso, dopo anni di strazianti sofferenze fisiche e psicologiche.
Sta di fatto, che proprio pochi mesi dopo aver messo la parola fine alla composizione, Berg moriva in una clinica di Vienna.
La continua tensione dell’ispirazione berghiana, fa di questo concerto uno dei massimi capolavori della musica dodecafonica: qui lo strumento solista si fonde in un canto di dolorosa passionalità con un’orchestra duttile e caldamente partecipe.
Le esecuzioni in compact disc, pur non essendo numerose come se si trattasse di un concerto di Mozart o Brahms, sono sufficienti per disegnare un panorama a tutto tondo delle possibilità interpretative di questo capolavoro; ne citeremo in particolare due di stimolante livello: quella diretta da Pierre Boulez con la BBC Simphony e con protagonista al violino Pinchas Zukermann, e quella diretta da Seiji Ozawa con la Boston Simphony Orchestra ed il violinista Itzahk Perlman. Consigliamo per la maggiore aderenza alla partitura ed il migliore accostamento ermeneutico quella di Boulez, grande Maestro e compositore della musica moderna affiancato dall’ottimo violinista ebreo Pinchas Zukermann, qui all’apice delle sue capacità tecnico-espressive; d’altro canto, anche l’altra edizione discografica citata è ragguardevole, ma lì va’ evidenziata una velata freddezza emotiva, che senza peraltro nulla togliere all’eccellente livello esecutivo degli interpreti, ne ridimensiona la genuina espressività.


14) Berlioz: Sinfonia Fantastica - Ozawa
Boston Symphony Orchestra (Deutsche Grammophon)
Composta da Hector Berlioz a soli ventisette anni, questa sinfonia, che ha come sottotitolo "Episodi della vita di un’artista", spinse decisamente il suo autore alla ribalta musicale internazionale.
Essa fu composta a seguito di uno sfogo di profondo dolore che all’artista aveva procurato l’attrice teatrale Harriett Smithson, sua futura moglie: con quest’opera sinfonica, Berlioz creava il primo esemplare di musica e programma della storia, archetipo di tanta parte del sinfonismo ottocentesco, in particolare di quei poemi sonorizzati dalla metà alla fine del sec.XIX da alcuni grandi musicisti (v. Liszt, Franck, R. Strauss).
Riversando la sua incontenibile passione in questa imponente partitura, Berlioz tracciò un vero e proprio programma, attribuendo ad ogni pezzo della composizione un preciso contenuto narrativo.
Siamo però, almeno dal punto di vista formale, nel campo della sinfonia ed il modello di Berlioz è ancora Beethoven: rispetto allo schema tradizionale della sinfonia classica vi è infatti solo l’aggiunta di un movimento, mentre la disposizione dei tempi resta quella stabilita dagli stilemi del classicismo viennese.
L’organico orchestrale non si differenzia particolarmente da quello pre-romantico, ma presenta alcune novità sostanziali: infatti il clarinetto piccolo compare qui per la prima volta, poi vi sono due tube, campane, ben quattro timpani e almeno sessanta archi complessivi.
Nel primo tempo intitolato Sogni e passioni abbiamo un "largo" introduttivo seguito da un "allegro agitato e appassionato assai": il giovane ricorda la donna amata, con le malinconie, le angosce deliranti, le gelosie esasperate che gli ha provocato.
Il secondo tempo è intitolato il ballo (valzer): il protagonista incontra l’amata ad una festa brillante. La terza parte rappresenta una scena campestre (adagio): una dolce atmosfera pastorale appaga l’animo del giovane artista interrotta solo per un attimo dall’improvvisa apparizione dell’amata, che risveglia in lui travolgenti passioni.
Ed ecco poi La marcia al supplizio (allegretto ma non troppo): il giovane sogna di aver ucciso l’amata e di essere stato condannato a morte e condotto quindi al supplizio. Il brano descrive il solenne corteo e solo alla fine ricompare per un momento l’amata in una breve visione.
L’ultimo tempo si intitola "Sogno di una notte del Sabba" (larghetto-allegro). L’amata si trova in mezzo ad una enorme schiera di ombre e stregoni; il leit motiv ricompare in veste di danza sardonica e grottesca: l’amata si mescola all’orgia del Sabba. Le campane rintoccano il Dies Irae e il Sabba si conclude in modo infernale e demoniaco.
Questo programma, che utilmente potrà essere verificato al momento dell’ascolto di questa sinfonia, rappresenta il primo esemplare del genere in tutta la storia musicale.
La geniale creatività del compositore francese rende poi appieno questo romanticismo allucinato, viscerale, esasperato. Lo stile berlioziano, così moderno e per certi versi avveniristico scioccò notevolmente le generazioni contemporanee, che videro nel compositore francese la vocazione magica, per non dire mefistofelica, di orchestrare in modo assolutamente originale le sue composizioni e tardarono a comprenderne l’immenso valore.
La "Fantastica" in particolare è un capolavoro oggi pienamente riconosciuto da tutti i critici e musicologi più autorevoli e rappresenta forse l’opera emblematica della creatività berlioziana.
Le esecuzioni in compact disc sono numerose: si va da quella di Toscanini a quelle di Karajan, Bernstein, Pretre, Abbado, Colin Davis, Ozawa e Muti.
E’ assai difficile esprimere un’opinione su quale di queste interpretazioni appena citate sia la migliore. Infatti ogni direttore mette in rilievo, secondo la sua personale visione ermeneutica, taluni aspetti della sinfonia, trascurandone talaltri. Per esempio Bernstein, Pretre e Davis, specialista quest’ultimo proprio del repertorio berlioziano, evidenziano la struttura caleidoscopica della fantasmagorica orchestrazione, non penetrandone la sotterranea cantabilità; il maestro giapponese Seiji Ozawa ci pare, d’altro canto, essere nel complesso l’interprete più coinvolgente e coerente del lotto appena citato, e con la superba Boston Simphony ci regala un’esaustiva esecuzione della "Fantastica". L’orchestrazione di Ozawa è precisa in modo quasi maniacale, ma è l’insieme soprattutto a livello espressivo che coinvolge l’ascoltatore più attento, in un viaggio musicale irripetibile.


15) Berlioz: Aroldo in Italia - C. Davis
N. Imai - London Simphony Orchestra (Philips)
Dopo il notevole successo ottenuto con la "Sinfonia Fantastica," l’esuberante Hector Berlioz si cimentò su consiglio del celebre violinista e compositore Niccolò Paganini in un lavoro per viola solista ed orchestra.
Tuttavia, Paganini al momento della presentazione di quest’opera concertistica rimase alquanto perplesso, poichè s’aspettava che per la viola Berlioz avesse previsto una scrittura funambolica e virtuosistica degna di lui.
Il compositore francese pensò allora di modificare e correggere in parte la struttura del pezzo, creando una sorta di sinfonia a programma, sempre con l’apporto della viola solista: si ispirò ai suoi pellegrinaggi in Abruzzo, facendo in tal modo dello strumento solista un "sognatore malinconico" alla maniera del Childe Harold di Lord Byron.
Aroldo è dunque una figura byroniana che costituisce ancora una volta un pretesto per esprimere sentimenti ed esperienze tutte personali; c’è nel lavoro del compositore francese anche indubbiamente un’idea melodica ricorrente, una sorta di leit-motiv pre-wagneriano.
La prima parte dell’"Aroldo in Italia" (adagio-allegro: intitolata "Aroldo tra le montagne") mostra l’eroe immerso in riflessioni intime e solitarie in mezzo ad un paesaggio di straordinaria bellezza: a poco a poco, la sua pensosità si disperde ed egli diviene protagonista gioioso dello spettacolo naturale che lo circonda.
La seconda parte (allegretto) è rappresentata dalla "Marcia di Pellegrini che cantano la preghiera serale": Aroldo si commuove ed il suo canto – attraverso il malinconico timbro della viola solista - si unisce a loro; tutta la marcia è una sorta di crescendo corale e v’è un simmetrico diminuendo che riporta l’agogica al sussurrato pianissimo iniziale.
La terza parte è intitolata "Serenata di un montanaro abruzzese alla sua amata" in tempo "allegro assai" (una sorta di saltarello): gli amici del montanaro accompagnano la serenata con la chitarra, mentre la viola di Aroldo si mescola al lieto canto dell’allegra compagnia.
L’ultima parte è costituita dall’"Orgia dei briganti (ricordo delle scene precedenti)" è un "allegro frenetico", che rappresenta Aroldo nel covo dei briganti: si tratta di un brano denso di episodi, nei quali si mescolano con originalità gli elementi tematici dei brani precedenti.
Tra le incisioni in compact disc di questo "Aroldo in Italia" berlioziano si distinguono quelle firmate da Bernstein, Colin Davis e Lorin Maazel. A nostro parere Colin Davis coadiuvato da un eccellente solista (Nobuko Imai) e da una duttile e scattante London Simphony Orchestra ci regala un’interpretazione di riferimento di questa sinfonia, arricchendo di un ulteriore, prezioso tassello la sua meritata fama di grande interprete berlioziano.
Si ascolti in particolare nella "Marcia dei Pellegrini" con quale sincera partecipazione l’orchestra suoni e con quale trasparenza timbrica emerga la toccante viola di Nobuko Imai; oppure si apprezzino la tumultuosa e pirotecnica "Orgia dei briganti", dove Davis fa andare letteralmente a briglie sciolte l’orchestra londinese, che si produce in impagabili e stringatissime sonorità.


16) L. Bernstein: Prima Sinfonia - Bernstein
Filarmonica di Israele - C. Ludwig
(Deutsche Grammophon)
Tutti gli appassionati di musica hanno conosciuto ed apprezzato in un passato molto recente le sue qualità eccezionali di direttore d’orchestra, il carisma e la simpatia dell’uomo impegnato, la grande comunicativa di questo musicista scomparso improvvisamente già da alcuni anni: il nome di quest’uomo era Leonard Bernstein.
In questa sede vogliamo ricordarlo anche per le ottime doti di compositore, prendendo in esame una delle tre sinfonie da lui composte; la prima per l’esattezza, denominata con l’appellativo di "Geremia".
Leonard Bernstein nel corso di una conferenza stampa, tenutasi nell’agosto del 1977 a Berlino, in occasione della registrazione discografica di questa prima sinfonia, espresse il seguente concetto: "Quantunque tutto ciò che scrivo sembri avere degli addentellati letterari o drammatici, in ultima analisi ciò che io scrivo è musica (...). In un certo senso io credo si possa dire che riscriva sempre lo stesso pezzo, come d’altra parte fanno tutti i musicisti. Ma ogni volta si tratta di scrivere questo pezzo in una dimensione nuova (...). Anche molto tempo addietro, quando stavo per l’appunto scrivendo Geremia, mi confrontavo con questo problema. Il senso di fede o di pace che si trova nel finale di questa sinfonia è più una specie di consolazione che una soluzione. La consolazione è infatti una maniera di raggiungere la pace, ma non dà vita al senso di una nuova nascita (...)".
Il compositore non si rendeva conto, peraltro, che la sua musica era molto influenzata da motivazioni di tipo liturgico-religioso, più di quanto egli stesso pubblicamente affermava. In questa sinfonia, in particolare, si avverte il retaggio della sua educazione rigorosamente ebraica ricevuta nella Sinagoga ed in famiglia soprattutto dal fervente ed erudito padre, al quale tra l’altro la Sinfonia era dedicata.
Partendo poi da un’analisi più strutturale della "Geremia", va detto che i riferimenti liturgici di questa composizione sono innumerevoli: pensiamo al tema d’esordio derivato da due cadenze liturgiche; alla prima metà dell’Amen tradizionale, che risuona durante le tre feste di Pasqua; al focoso tema dello "scherzo", che si basa su motivi di cantillazione, usati durante la recitazione sabbatica della Bibbia.
Nella lamentazione finale la cadenza liturgica citata dal compositore è in realtà una successione di motivi derivati da inni funebri e intonati in occasione del Tisha B’Av ("il nono giorno di Av"), una solennità di lutto per la perdita del Tempio. Naturalmente questi inni funebri sono cantati sulle parole delle Lamentazioni Bibliche e Bernstein utilizza alcuni motivi delle prime strofe, così come vengono declamate dagli ebrei ashkenaziti.
Si tratta insomma di un’opera intrisa di valori e riferimenti della religione ebraica, ma sublimata da una musica ricca di pathos e di intima spiritualità, la quale non disdegna però i più disparati addentellati culturali e poetici.
L’interpretazione che consigliamo ai nostri lettori non può essere che quella dello stesso Autore a capo della sua orchestra prediletta, soprattutto negli ultimi anni: la Filarmonica di Israele.
Siamo di fronte ad un’esecuzione lancinante e carica di grande forza drammatica, in cui l’orchestra israeliana suona con rara partecipazione e magica ispirazione sotto la guida del compositore e con l’apprezzabile contributo del mezzo soprano Christa Ludwig, gloriosa cantante oltre che affezionatissima amica del Maestro ebreo-americano.


17) Brahms : Requiem Tedesco – Karajan
Berliner Philarmoniker
(Deutsche Grammophon)
Questa monumentale composizione venne ultimata da Brahms negli anni 1866/68 e si articola in sette movimenti; il testo è una vera e propria raccolta antologica dello stesso compositore amburghese di vari versetti delle Sacre Scritture.
Sin dai versetti del primo movimento è lodato il valore della sofferenza terrena ("Beati quelli che piangono..."), viatico necessario per la beatitudine celeste. Qui la strumentazione risulta assai raccolta ed intimistica - sono esclusi infatti i clarinetti, due corni, trombe, tuba, timpani e violini - e tutta l’atmosfera è intrisa di dolcezza e dominata dai timbri caldi delle viole e dei bassi, oltre che dal tocco suadente dell’arpa.
Il secondo movimento ("Perchè ogni carne è come erba...") impiega viceversa l’orchestra a pieno organico. Il testo stesso però invita ad una meditazione profonda sulla vanità dell’esistenza terrena e sulla paziente attesa della venuta di Gesù Cristo, per concludersi in una gioiosa affermazione di fede.
Nella strutturazione musicale vi è una parte tripartita cui fa seguito un fugato, caratterizzato dallo scandito ritmo puntato e dai lugubri colpi di timpano in netta contrapposizione con lo slancio lirico dei violini e delle viole.
Il terzo movimento ("Signore insegnami...") prospetta sino al suggello, costituito da un nuovo fugato, una struttura dialettica con il coro e l’orchestra che riprendono in buona parte le enunciazioni teologiche e musicali della voce solista.
Il quarto tempo ("Come sono amabili le Tue dimore...") ha una limpida configurazione tripartita e un ben dissimulato metro ternario. Il testo inneggia allo splendore delle dimore celesti e viene supportato dalla dolcezza carezzevole del coro insieme al rigore affascinante dell’orchestra.
Anche il quinto movimento ("Voi ora siete nella tristezza...") ha struttura tripartita. Nell’unico brano in cui compare il soprano solo, Brahms divide i versetti del testo incentrato sui temi della consolazione e dell’attesa della pace eterna, fra la voce solista e il coro, mentre nell’orchestra si mettono in evidenza gli archi con fraseggi struggenti e dolorosi.
Il sesto movimento ("Perchè non abbiamo qui una città stabile...") instaura un parallelismo strutturale con il terzo numero. Anche qui compare il baritono in rapporto alternato con il coro, mentre la conclusione è occupata da una grandiosa pagina contrappuntistica.
Il testo è una sorta di omologo luterano del "Dies Irae", ma dall’epilogo positivo e glorioso. Lo stile di canto assai fascinoso aderisce alle parole con la massima compiutezza; se il sesto numero è in qualche modo simmetrico al terzo, il settimo movimento ("Beati i morti…") si accorpa al primo. Infatti qui il clima ben si adatta alla concentrazione espressiva di un brano in cui la morte figura come l’agognato riposo nella serenità dell’abbraccio divino.
L’impulso lirico è notevole e si riflette sulle ampie cavate del fraseggio vocale ed orchestrale. La chiusa è poi esemplare nel suo delicato, mistico spegnersi verso la conclusione.
Le esecuzioni in compact disc del "Requiem tedesco" di Brahms sono molto numerose: per citare solo alcune edizioni di rilievo vanno ricordate in particolare quelle di Bruno Walter, Karajan, Klemperer, Solti e Abbado. Quella che noi però consigliamo vivamente, tra queste appena citate, resta la memorabile interpretazione dei complessi dei Berliner Philarmoniker e del Coro dei Wiener Singverein diretti da Karajan, che in ben tre differenti edizioni sono riusciti a regalarci inarrivabili e fantastiche emozioni.
Si ascolti la misticheggiante magia ricreata da Karajan nel secondo movimento con l’orchestra dei Berliner Philarmoniker guidata e plasmata in modo davvero formidabile.
I cantanti memorabili di queste edizioni sono tra i più preparati del mondo: si va dai baritoni Wachter e Van Dam ai soprani Janowitz ed Hendrics.
Ecco, le tre edizioni di Karajan sono quindi tutte straordinarie! Non c’è in definitiva una che superi l’altra; esse hanno il senso compiuto di una trilogia dinamica alla ricerca della verità interpretativa assoluta, che come si sa viene scoperta per tentativi spesso illusori. Esse costituiscono un graduale avvicinamento del Maestro austriaco a quella sensibilità luterana del quale il Requiem è fortemente pervaso.
Ancora oggi ricordiamo gli incredibili brividi da noi provati al Festival di Salisburgo del 1983 assistendo ad un’esecuzione del capolavoro brahmsiano da parte di un Karajan estremo e decadente, ma proprio per questo più affascinante e spiritualmente ispirato.




18) J. Brahms: Prima Sinfonia - Gunther Wand
Chicago Simphony Orchestra (Bmg)
Sono particolarmente rari i casi di composizioni che abbiano avuto una fase di incubazione altrettanto lunga e faticosa di quella della Prima Sinfonia di Johannes Brahms. Infatti, il musicista amburghese non era ancora trentenne quando terminava il primo tempo: ma prima di finalizzare il suo lavoro dovevano passare ancora quattordici anni.
Tre lustri di maturazione dunque, che videro Brahms comporre molte opere significative: dal superbo "Requiem Tedesco", alle due "Serenate per Orchestra", dalle notissime "Variazioni su un tema di Haydn" all’imperioso "Primo Concerto per pianoforte e orchestra". Formatosi nello studio severo di Beethoven, egli non poteva non prescindere direttamente dalla tradizione sinfonica del Maestro di Bonn.
Per questo probabilmente di fronte all’ombra beethoveniana che si stagliava così gigantesca, le esitazioni, i ripensamenti, le paure, lo costrinsero ad un lavoro febbrile e lunghissimo. E c’è da dire che già con la "Prima Sinfonia" Brahms fu considerato dai contemporanei come il più accreditato continuatore della tradizione beethoveniana e schubertiana, se è vero che il celebre direttore d’orchestra Hans Von Bulow ebbe a chiamare questa sinfonia la "Decima", come ideale continuazione delle immortali nove sinfonie.
Oggi per noi è arduo scoprire affinità e consonanze tra i due musicisti, proprio perchè lo stesso stile beethoveniano venne profondamente rivisitato da Brahms dal punto di vista strutturale: il suo empito era infatti tutto romantico, spesso estenuato da cromatismi abbacinanti e calato meravigliosamente in una lirica, espressiva dimensione musicale.
Il primo movimento è di per sè un miracolo di equilibrio formale ed ispirazione melodica; con il suo primo tema che - attaccando immediatamente e quasi brutalmente con quei lancinanti colpi di timpano inseriti nelle prime battute fra gli ascendenti intervalli dei violini, rivela immediatamente la grande personalità del musicista tedesco e presagisce il suo grande futuro nella storia della musica; mentre il secondo tema ha carattere più tenero e melodico, sempre però impostato su armonie nettamente cromatizzate. Se nel primo movimento, decisamente straordinario, pubblico e critica si unirono nel consenso più entusiastico il secondo - a torto - fu considerato inferiore, nonostante il suo disteso e struggente lirismo.
Il terzo tempo "un poco allegro e grazioso" fa poi da degna introduzione all’ultimo tempo, un "adagio-allegro" che è davvero il culmine espressivo di tutta la sinfonia. Dopo l’ incipit con un nobile tema dei corni francesi, prende corpo l’ "allegro", con evoluzioni e sviluppi che danno perfettamente tutta la misura della genialità sinfonica brahmsiana.
Le interpretazioni di questo capolavoro sinfonico sono ovviamente moltissime; spiccano su tutte quelle di Toscanini, Walter, Klemperer e via via tutti gli altri con in testa Karajan, Giulini e Abbado.
Tuttavia è uscita di recente un’incisione in compact disc con l’Orchestra Sinfonica di Chicago diretta da un arzillo e simpatico direttore tedesco ai più sconosciuto, che è parsa a tutta la critica mondiale davvero eccezionale.
L’ottuagenario Wand non è certo un direttore che appartiene al cosiddetto "stars sistem", in quanto ha svolto per molti anni un’attività poco appariscente in teatri ed istituzioni marginali e pertanto il suo mirabile profilo di eccellente artista è rimasto nell’ombra per troppo tempo.
D’altro canto, questa sua interpretazione della "Prima Sinfonia" di Brahms è davvero strepitosa per pathos, per ricchezza espressiva e soprattutto per il minuzioso lavoro di concertazione compiuto con un’orchestra del calibro della Chicago Symphony, che non ha certo bisogno di presentazioni.
Si ascolti in proposito il memorabile finale della sinfonia: quei dieci minuti, o poco più, si arricchiscono sotto la bacchetta di Wand di grande mistero, radiosa bellezza. L’orchestra americana, dalla sua, offre sapiente prova di virtuosismo in innumerevoli occasioni, ma in questa esecuzione sa essere più attenta ai contenuti espressivi ed a leggere tra le righe della partitura, che a mostrare i muscoli dei suoi insuperabili ottoni. Per questi ed altri motivi ci pare utile ascoltare un’esecuzione stimolante e decisamente nuova a livello interpretativo (a dispetto dell’età avanzata di Wand!), piuttosto che riferirsi ai soliti nomi altisonanti e non sempre all’altezza della loro fama. Qualche volta un Wand "qualsiasi" può dimostrare di avere molte frecce al suo arco: ed è proprio il nostro caso.


19) J. Brahms: Seconda Sinfonia - Abbado
Berliner Philarmoniker (Deutsche Grammophon)
La Seconda Sinfonia di Brahms venne, già al suo apparire, definita "La Pastorale" del musicista amburghese ed in effetti questa denominazione ben si addice alle atmosfere in essa richiamate, che in particolar modo nel primo tempo, determinano l’imprimatur dei temi e l’andamento degli sviluppi.
Ma il clima bucolico in Brahms è sempre accompagnato da una tensione lirica tutta interiore, che rende palpitanti i suoi temi anche nei momenti più distesi e pacati.
Nell’incipit dell’ "allegro non troppo", al primo tema significativamente affidato ai corni francesi, ne segue uno eminentemente cantabile esposto dai violoncelli; entrambi i temi danno luogo nel corso dello sviluppo ad un discorso assai vario e articolato, per concludersi infine in un’atmosfera di perfetta quiete.
L’"adagio ma non troppo" in si maggiore, ci accompagna in una dimensione di rassegnata malinconia, determinata soprattutto dall’inciso tematico iniziale dei violoncelli e da quello successivo del corno solista: ma anche qui non c’è nulla di drammatico e alla fine la visione si rischiara col ritorno del primo tema dei fiati e la conclusione affidata agli archi.
Il terzo tempo - allegretto grazioso - presenta una melodia di squisita eleganza affidata agli oboi su un morbido pizzicato dei violoncelli; il tempo muta da 3/4 a 2/4, ma la musica rimane raffinata e seducente, variando nel ritmo con furbesche movenze. E’ un brano relativamente breve cui fa seguito il finale, un "allegro con spirito" che richiama il clima pastorale del primo movimento e dove va innanzitutto apprezzato il tema iniziale degli archi, uno dei più espressivi che Brahms abbia creato.
Si tratta davvero di una delle composizioni più belle del Maestro tedesco, ancor oggi molto eseguita ed incisa dai più grandi direttori d’orchestra di sempre: Bruno Walter, a nostro avviso, ne consegna un’interpretazione storica e forse insuperabile; Furtwängler, Toscanini e Karajan sono di poco al di sotto della precedente esecuzione citata. Peraltro, riteniamo che la recente interpretazione dei Berliner Philarmoniker diretti da Claudio Abbado, sia per intensità espressiva che per scrupolosa analisi della partitura, costituisca l’attuale versione di riferimento.
Abbado già ci regalò negli anni ‘70 un’altrettanto eccellente esecuzione della Seconda, ma quest’ultima incisione per il livello tecnico raggiunto (nonostante la ripresa live), oltrechè per l’indubbia maturità interpretativa, risulta davvero splendida.
Si ascolti, ad esempio, il luminoso inizio con quegli archi di purissima seta che ondeggiano in modo così impressionante e seducente: i Berliner sono uno spettacolo sonoro di abbagliante trasparenza e chiarezza! Certo, si potrebbe eccepire che sia più agevole interpretare musica quando si disponga di uno strumento così duttile e dalle potenzialità quasi illimitate; ma è proprio per questo motivo che il direttore d’orchestra rischia di essere inghiottito nelle sabbie mobili della sua eventuale incapacità e mediocrità. E allora Abbado, che non corrisponde certo a quest’ultimo archetipo, risulta straordinario proprio perchè sa davvero cavare il meglio possibile da una delle orchestre in assoluto migliori (se non la migliore) al mondo.
Il finale della sinfonia mette davvero i brividi, con quegli ottoni letteralmente scatenati in un crescendo emozionante e vibrante e dove il suono perfetto del compact disc ci dà l’illusione di essere proprio lì, nella sala da concerto nella quale si sta compiendo il miracoloso evento.


20) Brahms: Terza Sinfonia - Toscanini
N.B.C. Simphony Orchestra (Bmg)
Eseguita per la prima volta sotto la direzione di Hans Richter a Vienna, fu da questi denominata l’"Eroica" di Brahms. La Terza Sinfonia s’impone innanzitutto per la strepitosa bellezza dei suoi temi, più che per la linearità ed efficacia dei relativi sviluppi. Il tema iniziale dell’"allegro con brio" è un’esplosione di magnifica drammaticità, una melodia di appassionato vigore che getta la sua ombra possente su tutto il movimento, determinandone anche gran parte dello sviluppo. Il secondo tema in la maggiore è seducente come pochi altri, grazioso (come è indicato in partitura), ma anche vibrante di un’interiore vita melodica. Il ritorno rallentato negli archi del primo motivo conclude serenamente lo sviluppo senza i contrasti drammatici dell’inizio.
L’ "andante" rappresenta una pausa rilassante negli svolgimenti tumultuosi della prima parte e presenta un idilliaco tema in do maggiore, che viene variato magistralmente dal compositore nel corso di tutto il brano.
Nel terzo movimento - poco allegretto - Brahms raggiunge, a nostro parere, il culmine espressivo della sinfonia con un tema che si scolpisce indelebilmente nella memoria dell’ascoltatore: è in do minore, affidato ai violoncelli e contornato da ammiccanti disegni degli archi; ed è proprio questo tema che conferisce la sua impronta anche al breve scherzo, uno dei pezzi più caratteristici del compositore tedesco nell’oscuro colore timbrico e nel fluente succedersi di spunti melodici.
Il finale - allegro - ha un inizio davvero drammatico: l’ispirazione melodica sgorga fluentissima in un contenuto espressivo di rara perfezione e bellezza. Al primo sinuoso tema, esposto dagli archi, dai fagotti e dagli strumenti, segue un tema sussurrato in forma di corale; immediatamente dopo v’è un’improvvisa esplosione del primo tema lanciata dagli strumenti più acuti dell’orchestra; di nuovo segue un tema mirabile in do maggiore, esposto dal corno francese, cui si intersecano, crudi ed appassionati, i drammatici contrasti tra i vari motivi conduttori: finchè ritorna, dopo le tempestose battute centrali, un sereno e riposante accordo in fa maggiore che chiude meravigliosamente la sinfonia.
Come per le precedenti sinfonie brahmsiane, esistono anche per la Terza innumerevoli edizioni discografiche di indubbio interesse: tra le altre segnaliamo quelle di Bruno Walter, Furtwangler, Giulini, Abbado, Karajan e Bernstein.
Tuttavia, riteniamo che la Terza Sinfonia interpretata da Arturo Toscanini con la NBC Simphony Orchestra, resti un pilastro interpretativo ancor oggi insuperato: tale è il vigore, la potenza sonora, il pathos fonico, ma anche l’incredibile dolcezza che il Maestro sa cavare dalla sua orchestra.
Quest’incisione non avrà la ricchezza tridimensionale del suono di quelle di Abbado e Giulini, ma la tensione drammatica sottesa dal Maestro emiliano nel terzo e quarto movimento è da lasciare attoniti e meravigliati.
Appartiene alla nostra gioventù, il ricordo di questa interpretazione nel vecchio disco lasciato ad imputridirsi nell’armadio di famiglia e che ascoltavamo nel più rispettoso silenzio; oggi con i riversamenti di questi dischi leggendari in compact disc, sono scomparsi i crepitii e il fruscio insopportabili del vetusto vinile, e ascoltiamo un suono pulito e timbricamente ricco, tagliente e virile.
Insomma, probabilmente lo stesso Toscanini non avrebbe potuto immaginare di raggiungere un vertice tecnico ed interpretativo così elevato, proprio con un compositore che francamente non amava alla follia (qundo si pensi invece a Mozart, Beethoven, Ravel, Wagner e Strauss); eppure la freschezza dell’impatto interpretativo è superlativa e lo slancio dell’orchestra N.B.C. lo è altrettanto nel seguire a puntino le illuminanti indicazioni del Maestro.
Per concludere un compact disc storico che qualunque collezionista di rispetto dovrebbe possedere nella sua discoteca, nonostante qualche irreprensibile difetto dovuto ai cinquant’anni e più dalla data di incisione. E non è poco, ascoltandolo oggi nel 2000, in un moderno dischettino di platino!


21) Brahms: Quarta Sinfonia - Kleiber
Wiener Philarmoniker (Deutsche Grammophon)
La Quarta Sinfonia è indubbiamente il capolavoro sinfonico di Brahms e non a caso ci risulta sia anche l’ultima regalataci dal compositore: poichè in essa egli aveva raggiunto tutto quello che era possibile ottenere con i mezzi creativi di cui un compositore poteva disporre a quell’epoca.
Con la Quarta, si può dire, Brahms conclude decisamente il periodo del Romanticismo musicale, creando senz’altro problemi nuovi per la forma tradizionale della sinfonia, ormai dilatata al massimo grado.
Il tema iniziale dell’"allegro ma non troppo" è una di quelle linee miracolose che basterebbero da sole a determinare tutta un’atmosfera e un colorito espressivo omogenei.
Il carattere sintattico di questo tema è tale da originare con logica facilità ampie espansioni di intervalli, che costituiscono uno dei contrassegni principali di questo primo movimento.
Il secondo tema è di imprimatur eroico, nettamente staccato nel ritmo dei fiati che lo espongono per la prima volta. Su questi due temi si inizia un’evoluzione dalle imperiose linee drammatiche - una delle pagine più belle di Brahms - arricchite da una passionalità talvolta velata da autentica, struggente malinconia.
Completamente differente l’intonazione dell’"andante moderato", in cui il corno espone un tema dalle movenze arcaiche per sfociare poi in una calda melodia dei clarinetti, intervallata dai pizzicati degli archi. Tutto il brano si svolge in una nostalgica atmosfera, con motivi ed intrecci distesi, e solo di rado più mossi e drammatici.
Il terzo tempo è un "allegro giocoso" in cui l’organico orchestrale raggiunge effetti di particolare potenza sonora. Questo scintillante "scherzo" si contrappone al clima più malinconico dell’"andante" e prepara l’attacco del finale: una Ciaccona in tempo "allegro energico e appassionato". In quest’ultimo movimento Brahms dà una lezione unica ed insuperata sull’arte dello sviluppo e della variazione sinfonica: infatti, gli intrecci armonici e tematici sono mirabili e regalano all’ascoltatore momenti davvero indimenticabili. La fuga finale della Quarta è quasi brutale per potenza sonora e pone fine con nostro sincero rammarico alla parabola sinfonica brahmsiana.
Le innumerevoli esecuzioni, molte di eccellente qualità, non ci permettono di dare un preciso e ineguagliato riferimento discografico; tuttavia riteniamo che siano almeno tre le interpretazioni della Sinfonia ad elevarsi di una spanna sulle altre: Levine con la Chicago Simphony Orchestra, Abbado con i Berliner Philarmoniker ed infine Kleiber con i Wiener Philarmoniker.
Tre interpretazioni di stampo completamente diverso, tre prospettive ermeneutiche distinte, ma tutte interessanti e dal risultato ragguardevole.
Levine, il direttore americano salito alla ribalta della cronaca musicale, grazie ad una fama e ad una carriera fulminee (ma non certo immeritate come viene ventilato da più parti), ci propone una versione della sinfonia di Brahms, piena di impeto e passionalità straordinari, coadiuvato in questo dalla strepitosa Chicago Symphony Orchestra. Abbado, d’altro canto è più analitico e lucido, ma riesce ugualmente a cavare dalla sua incredibile orchestra una concentrazione di suono ed una musicalità davvero strabilianti.
Kleiber, infine, possiede un talento direttoriale rarissimo ed è probabilmente il Maestro più amato e "mitizzato" che c’è attualmente in circolazione, dopo la scomparsa dei due giganti Karajan e Bernstein; ebbene riteniamo che Kleiber raggiunga il risultato più stupefacente fra i tre, con un’interpretazione che si fa vibrante e ricca di colpi di scena, via via che si avanza nell’ascolto. Un’interpretazione ricca di pathos e con un’orchestra unica al mondo come i Wiener Philarmoniker, capace di un’esecuzione vellutata e fedele al testo, ma tutt’altro che letterale e accademica.
Kleiber, nei suoi memorabili attacchi risulta spettacolare, insuperabile: ecco, se dovessimo proprio scegliere un’esecuzione di riferimento della Quarta Sinfonia di Brahms, propenderemmo per quest’ultima. Oltretutto, l’incisione garantisce un ragguardevole livello qualitativo, anche dal punto di vista più squisitamente tecnologico.

2) J. Brahms: Concerto n. 2 per pianoforte e orchestra
K. Zimerman - Leonard Bernstein
Wiener Philarmoniker (Deutsche Grammophon)
Dedicato al suo amico e maestro Edward Marxsen, che era stato guida solerte degli studi di Brahms ad Amburgo, il Secondo Concerto viene composto a più di vent’anni di distanza dal precedente, dal quale si distingue notevolmente, sia per la struttura formale che per il differente carattere dei temi.
Il Secondo Concerto per pianoforte e orchestra è insolitamente diviso in quattro tempi, a differenza di tutti gli altri concerti solistici di epoca romantica.
L’ "allegro ma non troppo" iniziale presenta un trasognato tema dei corni francesi, che serve da indicazione per tutta l’atmosfera del brano. Atmosfera che non conosce alcun tipo di conflitto, ma preferisce lanciare il solista in un dialogo sempre teso e nervoso, dove l’esecutore deve superare ardue difficoltà tecniche ed espressive.
Il secondo tempo è costituito da un "allegro appassionato", con esclusiva funzione di scherzo sinfonico e come tale ci fa intuire che inizialmente Brahms avesse voluto effettivamente scrivere una sinfonia concertante per pianoforte e orchestra e non un concerto tradizionale, dove il solista e l’orchestra si affrontassero ad armi pari. L’ "allegro" è veramente straordinario per calore espressivo ed ispirazione melodica.
Segue l’"andante", un brano di stupendo ed intimo candore, dove il violoncello solista si lega e si fonde magicamente con il pianoforte su un tappeto di morbidissimi archi che con tenerezza li sostiene.
Il finale "allegretto grazioso" è una pagina gioiosa dove orchestra e pianoforte si alternano e si contrappongono amabilmente in un’esuberante danza dal sapore ungherese, mentre il solista segue il guizzante ritmo danubiano con incalzanti e amabili accordi.
Per le notevoli proporzioni e le esigenze di elevato virtuosismo che quest’opera impone agli interpreti, oltre che per il romantico colore dei suoi timbri, essa rappresenta insieme al primo concerto per pianoforte un insuperabile "classico" della letteratura pianistica.
Le interpretazioni di questo concerto sono numerosissime: effettuando però una "feroce" selezione, le migliori si riducono sostanzialmente a tre: Pollini-Abbado, Zimerman-Bernstein e Gilels-Jochum.
Noi propendiamo per la "strana coppia" Zimerman-Bernstein, ago della bilancia perfetto tra quella costituita da Pollini-Abbado, romantica ma non troppo e quella travolgente e vigorosa del russo Emil Gilels, contrassegnata dal rigore di un Kappelmeister della statura di Eugen Jochum.
In verità, Zimerman e Bernstein sanno ricreare un pathos assai credibile ed avvincente. Infatti, il suono dei Wiener - così corposo e vellutato - si impasta perfettamente con il pianoforte, talora metallico e virile, ma sempre attento a tutte le più raffinate sfumature del grande pianista polacco.
Bernstein e Zimmermann sono strepitosi sia nel primo movimento, dove la forza d’urto dell’orchestra è meravigliosamente accoppiata alla dolcezza ansimante del pianoforte, che nel terzo tempo, dove l’atmosfera diventa rarefatta con quegli archi in pianissimo ed il pianoforte che arpeggia ad un livello poetico inarrivabile.
Insomma questa interpretazione viene realizzata in perfetta simbiosi da due musicisti senza dubbio non nuovi ad esecuzioni importanti come questa.


23) Britten: War Requiem - Britten
London Simphony Orchestra
Fischer Diskau - Pears - Visheneskaja (Decca)
Di Benjamin Britten l’Inghilterra si fregia come di un raro ornamento, eppure in un paese educato alla musica sin dal livello scolastico primario e dove la maggior parte dei cittadini è in grado di leggere disinvoltamente almeno uno spartito, per secoli non vi è stato un compositore di tale capacità e fama. Non v’è oggi musicista più eclettico e stravagante di lui nella storia musicale più recente.
In particolare, Britten ha saputo forgiare un linguaggio disposto a subire le influenze più disparate e lontane tra loro: dalla musica barocca (Purcell ed Handel) all’opera italiana (Verdi e Puccini), dai clangori straussiani ai timbri affascinanti e misteriosi di Mahler, sino alle audaci e complesse "disarmonie organizzate" di Stravinsky e Berg.
Tuttavia, Britten ha anche saputo, come pochi altri, fondere mirabilmente i molteplici stilemi ispiratori che gli provenivano dagli autori poc’anzi citati, in un discorso musicale di squisita coerenza ed originalità. A tale proposito il War Requiem (Requiem di Guerra, 1961), per soli coro e orchestra, è forse l’ultimo capolavoro (in ordine di tempo) della sua carriera compositiva. E’ proprio in quest’opera della piena maturità osserviamo come il musicista inglese colga i frutti di una lunga ed appassionata ricerca timbrica e stilistica.
L’ispirazione-guida è in questo caso rappresentata dalla catastrofe provocata dalla guerra. Abbiamo l’immagine musicale orrorifica e spaventosa dell’espressione bellica e delle sue tragedie, che viene contrapposta felicemente a passaggi vocali e strumentali di estatica soavità.
Il testo liturgico della Messa da Requiem è intercalato magnificamente da liriche del poeta inglese Wilfred Owen, caduto giovanissimo durante la Prima Guerra Mondiale nell’anno 1918. La composizione si dipana su tre differenti ma intersecati impianti organici: un’orchestra da camera con tenore e baritono, come solisti riservati alle poesie di Owen; l’orchestra sinfonica con il coro ed il soprano solista per l’esecuzione dei brani in latino della Messa; infine, un coro di voci bianche con l’accompagnamento dell’organo, tutto teso ad esprimere sentimenti di innocente purezza attraverso la sublime timbrica argentina delle voci infantili, a cui Britten aveva già precedentemente fatto ricorso per esprimere sempre un misticismo di angelica bellezza.
Tra le interpretazioni in compact disc, non molto numerose in verità, spiccano quella storica diretta dall’Autore con la London Simphony Orchestra e quella più recente diretta da John Eliot Gardiner, anch’essa di ottimo livello complessivo.
Dovendo fare la solita, dolorosa scelta di rito, preferiamo consigliare l’incisione Decca diretta dallo stesso Britten, che possiede indubbiamente tutti i crismi dell’autenticità e gode della presenza di un cast vocale a dir poco stellare: Fischer Diskau, Peter Pears e Galina Visheneskaja, oltre ad un coro eccellente.
Britten-direttore, da parte sua, ci regala un’interpretazione di notevole spessore: da un lato commovente ed intensa, dall’altro sempre pulsante di coinvolgente tensione ritmica, e dove tutti i musicisti partecipano in modo straordinario all’idea esecutiva dell’Autore.
Si ascolti, per rendersene conto da subito, il potente Dies Irae britteniano, vissuto nel drammatico ricordo delle guerre di tutte le epoche: un monito ed una lezione indimenticabili di saggezza filosofica e musicale.


24) Anton Bruckner: Settima Sinfonia - Solti
Chicago Simphony Orchestra (Decca)
E’ certamente la più conosciuta ed apprezzata delle sinfonie bruckneriane, ed è anche una delle pochissime che sia stata sempre eseguita nella versione originale, senza tutti i tagli, le manomissioni, le revisioni, che hanno costellato le altre "nove sorelle" e, in fondo, tutta la musica di Anton Bruckner. Tutto ciò soprattutto a causa delle notevoli difficoltà esecutive che alcune di queste presentano, e che "costringevano" pertanto i direttori d’orchestra dell’epoca ad operare sensibili modifiche non solo nella strumentazione, ma addirittura di sostanziali passaggi della partitura.
Non è comunque il caso della Settima Sinfonia, la quale consolidò, se ce ne fosse stato ancora bisogno, la fama di Bruckner in tutto il mondo quando il compositore austriaco era ormai ultrasessantenne!
Essa è una composizione ricca di spunti melodici e armonici stupefacenti, felicissima ed irripetibile, soprattutto per l’inimitabile slancio lirico. Come si sa l’impronta wagneriana si nota più che mai in questa sinfonia per il cromatismo serrato delle linee melodiche, come nella loro conseguente elaborazione.
Già nel primo tempo "allegro moderato", scritto secondo lo schema della forma sonata, temi beethoveniani, schubertiani e wagneriani sono larvatamente citati e/o trasformati come modelli musicali assoluti e di riferimento. Certo, Bruckner possiede uno stile personale inconfondibile ed il suo è un modo di esprimersi praticamente unico nella storia della musica. Infatti, egli cerca una sua direzione non tanto nell’epigonismo wagneriano o nel rifarsi sistematicamente ad autori del passato, ma nel superamento catartico della tradizione romantica in una chiave mistico-religiosa di rara ed intima profondità.
Si ascolti, per esempio, il secondo movimento "adagio" che il musicista austriaco compose sotto l’impressione della malattia e della morte di Wagner a Venezia; qui l’impiego di due tube tenori e di due tube basse è decisamente un omaggio commosso all’autore dell’"Anello del Nibelungo".
Primo e secondo tema del secondo tempo sono intrisi di raccolta mestizia, che sfocia in un complesso sviluppo e si conclude poi in un clima di desolato orgoglio. Nello "scherzo" troviamo nuovamente un tipico tema eroico, esposto dalle trombe, che entra subito in relazione con un sinuoso motivo degli archi, producendo una serie di interessanti sviluppi cromatici; mentre al trio viene affidato il compito di esprimere un’atmosfera espressiva più distesa e pastorale.
Nel finale - mosso ma non troppo rapido - vi è un evidente richiamo al leit-motiv del primo tempo che si svolge con cruda irruenza attraverso tutti i registri dell’orchestra, cedendo poi il testimone ad un episodio a corale tipicamente bruckneriano, che costituisce momento di intimissimo raccoglimento prima della gigantesca e trionfale chiusa.
Le edizioni della Settima Sinfonia di Anton Bruckner, che si sono succedute in questi ultimi decenni sono davvero innumerevoli, alcune delle quali di indubbio valore; citiamo solo quelle dei direttori d’orchestra più conosciuti che si sono profondamente accostati a questo capolavoro con intelligenza e sensibilità: Furtwängler, Walter, Karajan, Giulini, Jochum, Solti e ultimamente anche Abbado. Dovendo dare una preferenza all’uno piuttosto che all’altro, non abbiamo però il minimo dubbio.
Infatti l’esecuzione della Chicago Simphony Orchestra diretta da Georg Solti è straordinaria per compiutezza espressiva ed inarrivabile candore. Un Bruckner gentile, romantico, non eccessivamente teutonico o addirittura elefantiaco, come purtroppo capita di ascoltare.
Certo la Settima più di altre sinfonie bruckneriane si presta ad esecuzioni eleganti, quasi schubertiane, come quella di Solti appunto; tuttavia vi sono anche momenti, dove lo "spiegamento di forze" da parte dell’orchestra è totale e di raro effetto.
Solti mette in evidenza una rara capacità: l’equilibrio perfetto, da grande distillatore di suoni qual’è, tra i momenti più intimi e poetici e quelli quasi retorici e trionfalistici, con decine di fiati, strumentini e legni schierati in fortissimo da brivido. I "Chicago" seguono il Maestro ungherese in modo encomiabile e non si lasciano fortunatamente prendere troppo la mano dal loro insuperabile e pirotecnico virtuosismo "sonoro". In questo modo l’esecuzione sa restituire appieno la bellezza di questo capolavoro e l’ascoltatore può godere di questa musica, come si trattasse di purissima acqua sorgiva.

25) Anton Bruckner: Nona Sinfonia - Leonard Bernstein
Wiener Philarmoniker (Deutsche Grammophon)
L’ultima sinfonia di Anton Bruckner (1896) rimase incompiuta nel finale, a causa della inesorabile malattia, che portò alla morte il musicista e gli impedì pertanto di lavorare nell’ultimo scorcio della sua vita. Lo stesso compositore però raccomandò prima di morire che un’ottima conclusione per questa sinfonia sarebbe stata quella di inserire il suo Te Deum al posto del mancante finale. Indicazione, a dir la verità, oggi poco seguita dai direttori d’orchestra, che preferiscono lasciare intatta la Nona Sinfonia, già oltre modo estesa con i suoi tre movimenti originariamente composti (65 minuti circa).
Il primo tempo presenta due temi a carattere eroico, affidati agli ottoni prima, e poi a tutta l’orchestra; due temi che peraltro recano i primi segni di una stanchezza senile, fornendo un’indicazione profetica della morte ormai vicina del suo autore. Tuttavia, nel corso dello sviluppo il musicista austriaco sembra riacquistare la sua solita vena energica e potente, innalzando un canto di rara bellezza e tragicità, nel quale va evidenziato ancora una volta l’intimo e profondo senso religioso.
Nel seguente "scherzo", Bruckner lascia ogni pensiero di morte e si lancia in una danza variopinta, ricca di accenti quasi sardonici e con un ritmo decisamente incalzante. L’ "adagio" è il momento senz’altro culminante di tutta la sinfonia; esso è costruito su ampi intervalli armonici ed esposto dai violini sulla quarta corda, con una sonorità tesa ed appassionata; questo carattere di tensione è conservato per tutto il movimento e solo verso la fine torna il sereno con un luminoso accordo in mi maggiore, dove la visione musicale di Bruckner si svela in tutta la sua toccante nobiltà. Il musicista di Ansfelden abbandona questo mondo nella serenità e nel disincanto di una musica dal volto tenero e umanissimo. Il suo cerchio creativo si chiude qui… si potrebbe dire. Infatti, le Nove Sinfonie di Bruckner sono, a nostro parere, come un lungo racconto, un bellissimo romanzo dalla fascinosa forma circolare che ci fa sognare ogni qualvolta ne rileggiamo anche una sola pagina.
Le interpretazioni di rilievo di questa sinfonia non sono numerose; se ne possono citare di fondamentali sostanzialmente cinque: Karajan, Furtwängler, Walter, Solti e Bernstein.
Karajan offre alla Nona Sinfonia una visione decisamente mistica, ma di una dolcezza quasi raggelante, in questo risultando degno successore di Furtwängler, che, d’altra parte, è più attento a certi particolari strumentali e ad un maggiore approfondimento poetico di questa partitura. Sulla stessa linea si trova Bruno Walter, anche lui debitore del maestro forse più profondamente vicino a Bruckner: Gustav Mahler. La versione di Solti è un capitolo a parte: come già vedemmo per la Settima Sinfonia, il direttore ungherese tende ad appianare i contrasti e ad ingentilire i taglienti cromatismi in una visione raffinata e quasi schubertiana della musicalità di Bruckner.
Infine, Bernstein ci regala l’interpretazione più recente, incisa dal vivo pochi mesi prima della sua prematura scomparsa; un’esecuzione struggente, straziante dove la morte fa continuamente capolino tra le note, mentre l’orchestra filarmonica di Vienna (straordinaria come sempre) "soffre" con il geniale Lenny durante tutto l’iter temporale della partitura; esecuzione lancinante, dilatata all’estremo, dove non c’è spazio per la retorica effettistica di stampo "hollywoodiano", alla quale siamo stati abituati ascoltando alcune esecuzioni di direttori anglosassoni. Qui la musica sembra farsi preghiera, silenzio interiore, attesa consapevole e serena della morte.


26) F. Chopin: Concerti per pianoforte e orchestra - Perahia - Mehta
Filarmonica di Israele (Sony)
Dedicato da Chopin ad un grande concertista suo contemporaneo (Friederich Kalkbrenner), il primo concerto è nato nel segno di un brillante virtuosismo e di una notevole ispirazione melodica.
Nei concerti pianistici chopiniani il solista è il solo autentico protagonista, avendo l’orchestra una funzione puramente sussidiaria, che si limita ad esporre i temi musicali e ad accompagnare, senza particolari slanci, il funambolico virtosismo del solista.
Il musicista polacco dimostra qui di possedere anche la rara capacità di concentrare intorno allo strumento il vero interesse dello svolgimento e dell’invenzione melodica.
Già dal primo movimento, il primo tema nella tonalità di mi minore e il successivo in quella di mi maggiore "lanciano" il pianoforte in uno smagliante virtuosismo, sempre però sorretto da un contenuto di eccellente ispirazione.
Il secondo movimento è poi una romanza in mi maggiore. Anche qui il solista si distende in episodi, ora dalla tenera timbrica, ora arricchiti da accenti incalzanti e nervosi.
L’orchestra si limita, dal canto suo, ad esporre i temi con sobria ed elegante discrezione. Infine, conclude il concerto un "rondò" in mi maggiore basato su un ritmo elastico di "Krakowiak" (danza popolare polacca) in 2/4 e dal carattere assai brillante: qui ancora, più che nei precedenti movimenti, il pianoforte è trattato con notevole virtuosismo, degno delle opere della maturità del compositore polacco; si pensi infatti che il musicista quando completava questo concerto aveva solo vent’anni ed il suo nome già cominciava a farsi largo nell’Europa musicale con inconsueta rapidità.
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Appena diciannovenne Chopin creò con il suo secondo concerto in fa minore per pianoforte e orchestra la sua prima opera profonda e personale: personale per il caratteristico stile, per il godibile fraseggio poetico e per l’inconfondibile trattamento dello strumento. Infatti, la parte solistica è talmente preponderante, che si può considerare questo concerto come una vera e propria "Fantasia" per pianoforte con accompagnamento d’orchestra.
Il primo tempo ha notevoli affinità con l’altro concerto chopiniano, che arriva all’identità ritmica dell’inciso iniziale del primo tema.
Per quanto attiene al "Maestoso", questo movimento si svolge su un piano di minore godibilità espressiva rispetto all’omologo primo movimento del concerto in mi maggiore, ma sempre nutrito dell’inconfondibile nobiltà delle linee melodiche.
Il secondo tempo è un "larghetto" in la bemolle che va annoverato, senza dubbio alcuno, tra i più preziosi gioielli della produzione muisicale del compositore polacco. Il suo carattere quasi di sognante improvvisazione è di rara tensione melodica ed espressiva.
Infine, troviamo un "allegretto vivace" che si conclude in forma di rondò e in tempo 3/4 il concerto, basandosi su un ritmo popolare assai simile al valzer: è un brano dalla brillante tecnica e dalle idee melodiche e ritmiche di folgorante bellezza.
Le interpretazioni in compact disc di questi due esemplari concerti per pianoforte e orchestra sono innumerevoli e alcune di notevole qualità: Zimmermann, Pogorelich, Richter e Perahia sono i pianisti che ci regalano le emozioni più autentiche, quelli che vivono con più travolgente passione il romanticismo chopiniano.
Premesso, che gli esecutori appena citati sono, a nostro avviso, quasi tutti dello stesso eccellente livello, noi consigliamo particolarmente la magica digitalità e lo straordinario tocco di Murray Perahia, coadiuvato dall’ ottima Orchestra Filarmonica di Israele diretta dal sempre viscerale e temperamentoso Zubin Metha.
L’esecuzione di questo concerto ci colpisce soprattutto per lo slancio poetico ed il tocco calibrato ed infallibile di Perahia, un musicista quest’ultimo che dà sempre il meglio di sè nelle pagine classiche di Mozart e Beethoven e che anche qui scopre sorprendenti e stimolanti affinità con Chopin.
Da notare poi anche l’eccellente accompagnamento dell’orchestra israeliana notevolmente migliorata negli ultimi tempi anche grazie al suo direttore stabile Zubin Metha; Metha che in quest’occasione è sempre pronto a sottolineare con il suo caratteristico stile e la sua lucida passionalità i punti topici della partitura chopiniana.
Anche il secondo concerto è sempre splendidamente interpretato dal tandem Perahia-Mehta, che nel magico "larghetto" ricrea un clima davvero suggestivo, regalandoci momenti di intensa espressività.


27) F. Chopin: I Ventisei Preludi - Barcarola -
Polacca n. 6 - Scherzo n. 2 - Marta Argerich
(Deutsche Grammophon)
Ascoltando la musica pianistica di Chopin ci si rende conto delle variegate capacità e dello stile un po’ camaleontico del compositore polacco.
Questo compact disc della Deutsche Grammophone, che qui segnaliamo, comprende un’antologia abbastanza esauriente di musiche chopiniane ed è meravigliosamente interpretato da una straordinaria specialista di questo compositore qual’è Marta Argerich, che dà qui (in particolare) tangibile dimostrazione delle sue innate affinità con il Polacco.
Già partendo dai Ventisei Preludi bisognerebbe evitare affrettate comparazioni con un genere, che soprattutto dal XV al XVIII secolo, ha avuto il carattere di mera improvvisazione introduttiva almeno fino allo stile bachiano, che ha poi aggiunto a questa un’efficace funzionalità didattica in un contesto di estremo rigore logico (si pensi, per esempio, proprio al vertice bachiano del "Clavicembalo ben Temperato").
Chopin da parte sua conferisce al genere-preludio un tono poetico e decisamente romantico; d’altro canto, se compariamo questi con i Preludi di Debussy notiamo, pur in un contesto parzialmente diverso, frequenti richiami alla composizione del musicista polacco.
Tornando a Chopin, va detto, come i suoi "Preludi", apparsi nel 1839, disorientarono non poco i musicisti a lui contemporanei come Schumann e Liszt, che tuttavia si resero conto del notevole valore innovativo di quest’opera soprattutto sotto il profilo squisitamente espressivo.
La brevità di ciascuno dei Ventisei Preludi chopiniani (in media ogni Preludio non supera i due minuti!) non va assolutamente a detrimento della loro infinita ricchezza timbrica ed armonica.
Si tratta pertanto di una sorta di microcosmo dell’universo musicale chopiniano; V’è nei Preludi una continua, ma cangiante musicalità: il 13° ed il 15° rievocano l’atmosfera dei "Notturni", lo stesso dicasi per gli altri (8° - 12°) quasi imparentati con gli "Studi".
Il compositore concatena il ciclo dei Ventisei Preludi secondo il principio naturale del cosiddetto circolo delle quinte, come in una suite armonica di estrema freschezza e nel contempo di notevole rigore tecnico-espressivo.
Gli altri brani presenti in questo compact disc sono tra gli altri: la "Barcarola", la "Polacca n. 6" ed il "Secondo Scherzo op. 31". Tutte composizioni eccellenti: la "Barcarola", con la sua godibile e confidenziale poeticità, la "Polacca n. 6", con il suo maestoso turgore sonoro vagamente nazionalistico, infine il celeberrimo "Scherzo op. 31" che è certamente una delle pagine più mirabili e compiute di Frederic Chopin.
Le interpretazioni che di queste intense pagine ci offre la brava pianista argentina Marta Argerich sono esemplari per la profonda aderenza al testo musicale, oltre che per una vibrante carica interiore, di cui le mani della pianista sono solo le estreme magiche propaggini.
Il tocco è sempre variegato, nervoso, febbrile. L’esecuzione da parte della Argerich dei Preludi, in particolare, costituisce davvero un caposaldo fondamentale della discografia chopiniana.
Altri grandi interpreti da ricordare, di queste pagine, sono - senza dubbio - Maurizio Pollini, Kristian Zimmermann e Wladimir Ashkenazy; e ci fermiamo qui giusto per non risalire troppo indietro nel tempo agli Horowitz, ai Lipatti e ai Cortot.
Tuttavia ci sembra che la Argerich meriti la più alta considerazione da parte di tutti gli appassionati di musica per le sue grandi intuizioni interpretative, oltre che per le sue mani dotate di tecnica davvero prodigiosa.




28) Ciaikovskij: Concerto per pianoforte e orchestra n. 1 op. 23
London Simphony Orchestra - Pogorelich - Abbado
(Deutsche Grammophon)
Anton Rubinstein, a cui il primo concerto per pianoforte e orchestra fu inizialmente dedicato dal suo autore, criticò l’opera con una tale veemente severità da indurre l’amareggiato Ciaikovskij a "girare" la dedica ad Hans Von Bulow, il quale al contrario del primo si dichiarò felicissimo e molto onorato di questo omaggio, favorendo il lancio del brano in tutti i paesi del mondo (Europa e America): quest’opera in tal maniera divenne assai presto popolare dovunque, e a tutt’oggi rappresenta uno dei cavalli di battaglia preferiti dai migliori pianisti in circolazione.
Non si può certo negare che Ciaikovskij si abbandoni qui ad una magniloquenza un po’ retorica, ma non priva di momenti di notevole ispirazione.
La tecnica del solista è decisamente trascendentale, e proprio per questo motivo l’opera ha sempre avuto una fortissimo richiamo sul pubblico.
D’altra parte, il ruolo dell’orchestra in questo concerto è certamente di primo piano, consentendo un vero e proprio "scontro musicale" tra pianoforte e orchestra per tutto il primo movimento; insomma, si tratta davvero di un lavoro di straordinaria intensità espressiva e che risulta esaltante sia per il solista che per il direttore d’orchestra.
L’introduzione "allegro non troppo e molto maestoso" è di grandiosa efficacia sonora, preludendo al successivo "allegro con spirito," in forma di sonata, in cui il solista tende ad acquisire un predominio pressoché assoluto.
Il secondo movimento è costituito da una romanza in tempo "andantino semplice", che sfocia poi senza soluzione di continuità in un "prestissimo", nel quale il pianoforte balza, ancora una volta, in primo piano prima di ritornare al movimento lento iniziale.
Il finale è un "allegro con fuoco" di rara potenza sonora, dove il primo tema leggiadro ed al contempo virile, sfocia in una rutilante danza russa che conclude trionfalmente il concerto.
Le esecuzioni di questo concerto presenti sul mercato sono in numero, a dir poco, esorbitante. Lo riteniamo a ragione, poichè molte di esse sono (onestamente) di valore mediocre e solo alcune si elevano veramente al rango di interpretazioni cosiddette di riferimento.
Tra queste ultime possiamo citare quelle di Sviatoslav Richter con Karajan, di Ashkenazy, di Lazar Berman e Andrei Gavrilov, per finire con quella che a nostro parere è la più originale ed interessante, ossia l’incisione del pianista iugoslavo Ivo Pogorelich con Claudio Abbado, alla guida dell’ottima Orchestra Sinfonica di Londra. Si tratta di un’esecuzione di grande classe, dove vengono potati gli aspetti un po’ pletorici della partitura e si fa strada, d’altro canto, un maggior approfondimento e rigore espressivo nell’analisi anche degli aspetti meno consueti del concerto.
Pogorelich è abitualmente sensibile e attento nella costruzione delle sue interpretazioni; ma qui lo è ancora di più, cercando di non confondere - non certo per deprecabile snobismo - l’ascoltatore sull’autentico significato di una pagina solo apparentemente trionfalistica ed esteriore.
Infatti - ci siamo chiesti spesso - come mai nessun pianista avesse finora pensato di interpretare il concerto ciaikovskiano in un’ottica meno eclatante e "tellurica" dei vari Berman, Gilels e Weissemberg: ed ecco una risposta convincente! Quella di Pogorelich, che ottimamente coadiuvato da Abbado e dalla London Simphony Orchestra, disegna un’interpretazione splendida, seguendo il percorso più arduo (e non è un controsenso), cioè quello di mettere in luce nella partitura ciò che solitamente non appare. Ciò che resta colpevolmente nascosto tra le righe del pentagramma: il tutto, realizzato con sopraffina magia di tocchi e un dominio rarissimo della tastiera. Dal canto loro, Abbado e la London Symphony sostengono il solista con ammirevole slancio e vigile partecipazione emotiva.


29) Ciaikovskij: Quarta Sinfonia - Abbado
Wiener Philarmoniker (Deutsche Grammophon)
Nel 1877 la vita di Ciaikovskij fu sconvolta da un episodio che si rivelerà come una fondamentale svolta della sua carriera: la conoscenza della baronessa Von Meck, donna già avanti negli anni, ma sensibile mecenate della musica ed abilissima nell’individuare i compositori più promettenti e ricchi di talento.
Ciaikovskij che, sino ad allora, si era messo in luce con le prime tre sinfonie ed altre composizioni di indubbio interesse, tra le quali si distingueva il celeberrimo concerto per pianoforte e orchestra n. 1, non aveva ancora spiccato il volo verso le alte vette della notorietà e del successo. In quest’ultimo importante, decisivo salto di qualità fu aiutato proprio dalla baronessa.
Infatti, dopo aver composto la sua Quarta Sinfonia, il compositore russo scrisse in una lettera alla Von Meck alcune indicazioni programmatiche sull’opera intrapresa, di cui riportiamo qui qualche frammento: "L’introduzione contiene già il germe di tutta la sinfonia (...) E’ il fato, la potenza del destino che ostacola il nostro desiderio di felicità (...) che pende sulla nostra testa come una spada di Damocle e avvelena senza posa l’anima. Bisogna assoggettarglisi (...) Non sarebbe meglio abbandonare la realtà e sprofondarsi nei sogni ? ".
Dalla maestosa fanfara iniziale alla sconsolata melodia del secondo movimento, al fantastico "scherzo" pizzicato (uno dei pezzi più efficaci del musicista), fino alla concitazione quasi schizofrenica del finale, questa sinfonia resta una delle pagine più tipiche della musica russa della seconda metà dell’800.
L’intenso, patetico abbandono di cui è pervasa, ne ha fatto da sempre uno dei capolavori prediletti dai pubblici di tutto il mondo.
Ancora il frammento della lettera del compositore russo alla Von Meck ci illustra l’ultimo movimento: "Quando non trovate in voi la felicità, guardate gli altri, andate in mezzo al popolo, guardate come la gente si diverte, come si concede alla sua gioia! Il quarto tempo è il quadro di una festa popolare (...) appena avete dimenticato voi stessa vi appare instancabilmente il fato (...) Ma in fondo la vita è bella!"
Le interpretazioni di questo primo capolavoro sinfonico sono molteplici; le più interessanti però si riducono a sei: Mrawinsky, Toscanini, Karajan, Bernstein, Jansons e Abbado. Quest’ultima ci pare possa essere considerata la versione attualmente di riferimento.
Alludiamo ad un’incisione effettuata da Claudio Abbado una ventina d’anni or sono con i Wiener Philarmoniker, e non a quella recente, facente parte di un’integrale delle sinfonie di Ciaikovskij incisa per la CBS, che francamente non ha trovato nella critica e nel pubblico il consenso sperato.
Abbado in quell’occasione era davvero trascinante, elettrizzante come non mai, e d’altra parte negli straordinari abbandoni ciaikovskiani dava modo agli stupendi Wierner Philarmoniker di spiegare i loro archi in appassionanti e levigatissimi fraseggi.
Il primo movimento nell’esecuzione del Maestro milanese è un saggio mirabile delle sue notevoli capacità di eccezionale orchestratore, dotato inoltre di sensibilità interpretativa assai rara al giorno d’oggi.
Le "antenne" abbadiane sono sicuramente vicine all’esistenzialismo ciaikovskiano come lo saranno, successivamente, nelle mastodontiche ed altrettanto sconvolgenti tematiche mahleriane.
Peraltro, va detto, come a tutt’oggi Claudio Abbado possa essere considerato, a pieno titolo quale successore degli ormai mitici maestri di recente scomparsi, Karajan e Bernstein, e questo deve fare riflettere e molto, al di là del più facile e retorico campanilismo, sulle grandi capacità del nostro più titolato direttore d’orchestra vivente.



30) Ciaikovskij: Quinta Sinfonia - Jansons
Oslo Philarmonic Orchestra (Chandos)
Ben undici anni separarono questa sinfonia dalla precedente (la n. 4 op. 36 è del 1877); anni nei quali il compositore russo scrisse svariati concerti e pezzi per orchestra, oltre ad alcune opere liriche, ottenendo ovunque grandi successi.
Tuttavia la "Quinta" non ebbe subito un esito felice, anzi fu per molti anni dimenticata; solo dopo la morte di Ciaikovskij il celebre direttore d’orchestra Arthur Nikisch la eseguì davanti ad un folto pubblico, e solo allora iniziò a conquistarsi un posto di rilievo nel quadro della produzione sinfonica del musicista russo.
Anche in questa, come nella precedente sinfonia esaminata, la tematica ispiratrice risulta essere la lotta dell’uomo contro l’indissolubilità del fato.
Non una lotta, si badi bene, nella quale l’uomo riesca a prevalere alla fine, anche se dopo inauditi sforzi e sofferenze, ma una contesa impari in cui esso soccombe completamente svuotato in ogni fibra, dalle forze invincibili del destino.
La "Quinta" è l’espressione della sensibilità del suo autore, dei suoi ambigui e mutevoli umori, del suo continuo oscillare tra un abissale pessimismo e una visione quasi euforica ed esaltata della vita e del mondo circostante. Quindi, essa esprime perfettamente questi contrasti insanabili con una comunicativa, un pathos, una passionalità eccezionali.
Il primo tempo è un "andante-allegro con animo" dalle tinte fortemente drammatiche, mentre il successivo "andante cantabile" è una calda perorazione melodica degna del migliore Ciaikovskij. Succede poi un lirico e godibile valzer, pagina priva di contrasti drammatici e che ricorda in modo illuminante i balletti del musicista russo con le loro calibrate e serene armonie.
Il conclusivo finale ripropone il dramma iniziale "del Destino", che però si risolve nel corso del brano con una rutilante, festosa esplosione sonora.
Le interpretazioni in compact disc di questa sinfonia sono davvero infinite: da quelle storiche di Toscanini, Mengelberg e Mravinskij alle "classiche" di Karajan, Abbado e Muti, oltre alle recenti di Jansons, Gergiev e Levine.
Due sole però riteniamo, si possano considerare versioni di riferimento dell’opera de quo: una, quella di Von Karajan con i Berliner Philarmoniker, è intrisa di pathos e sonorità turgide e lussureggianti (alla Karajan per intenderci!); l’altra, quella di Mariss Jansons, sulle orme della grande tradizione russa, è anch’essa splendida per colori timbrici e impasti orchestrali di grande bellezza, ma risulta soprattutto completamente ripulita dalla retorica mielosa e straziante che per anni ci hanno propinato anche grandi interpreti del passato.
Noi, ovviamente, prediligiamo l’edizione di Jansons con l’Orchestra di Oslo, compagine giovane e dal suono pulito e vibrante, a dispetto di quella certo sublime di Karajan con i Berliner, più lontana dallo spirito russo di quanto lo sia da quello mitteleuropeo, che tende ad esteriorizzare Ciaikovskij in misura talvolta esagerata e pletorica.
Jansons, invece, riesce come pochi altri a ridare naturalezza e freschezza a questo capolavoro senza essere per nulla ridondante, come sono d’altro canto bravissimi a fare alcuni direttori europei ed anglosassoni in particolare.
In sintesi: un Ciaikovskij alla russa, con l’indubbio marchio dell’originalità e dell’intelligenza.


31) Ciaikovskij: Sesta Sinfonia "Patetica" - Mravinskij
Orchestra Filarmonica di Leningrado (Deutsche Grammophon)
La "Patetica" è senza dubbio il testamento spirituale di Ciaikovskij: il popolare compositore moriva infatti pochi giorni dopo la prima esecuzione di questa sinfonia (avvenuta il 18 Ottobre 1893 sotto la sua direzione) durante una terribile epidemia di colera, che stroncò improvvisamente la sua tormentata vita. E’ una pagina già presaga della morte vicina e su cui si stende un velo opaco e sconsolato di tragico pessimismo esistenziale.
Nel primo e nell’ultimo movimento notiamo, in particolare, questa struggente carenza di vitalità, un lento abbandono di sè, che risentiremo nel mondo musicale solo un decennio più tardi con Gustav Mahler e la sua musica, così sorprendentemente affine nella sua filosofia ispiratrice a quella del Ciaikovskij estremo.
Il primo movimento, "adagio-allegro non troppo", della "Patetica" è un brano inquieto ed inturgidito da sussurrate esitazioni e geniali indugi, quasi a testimoniare l’intimo disordine spirituale del musicista russo.
Il secondo ("allegro con grazia") ed il terzo ("allegro molto vivace") costituiscono solo una fittizia parentesi di maggiore distensione espressiva, poichè in fondo anch’essi sono imbevuti di quello scoramento che all’inizio e alla fine viene alla luce così dolorosamente e con manifesta evidenza. Anche qui Ciaikovskij tenta di combattere contro il destino perdendo però la battaglia a causa della sua fragilità e di una personalità duplice ed ambigua che lo frena e lo fa sprofondare.
Si ascolti, infatti, l’ultimo movimento "adagio lamentoso" così straziante ed inconsolabile dove il compositore sintetizza il suo viaggio in un’esistenza intrisa di dolori e di sofferenze.
Un "adagio" che resterà come una pietra miliare nella nostra memoria e nella storia della musica contemporanea a Ciaikovskij, come di quella immediatamente successiva (cfr. in questo senso Mahler, Rachmaninoff, Shostakovich, Sibelius,Vaughn Williams etc.).
Le numerose interpretazioni della "Patetica" ci impediscono una serena e pacata valutazione su quale, fra le tante, meriti la palma di migliore.
Certo è che se ne possono individuare almeno cinque di grandissimo valore: quella di Toscanini, di Mravinskij, di Abbado, di Jansons e Karajan.
Se dal punto di vista della tensione e del pathos, Toscanini e Karajan ci sembrano una spanna su tutti gli altri, da quello del rigore e dell’osservanza certosina della partitura, l’edizione di Mravinskij con la Filarmonica di Leningrado ci pare senz’altro la più credibile e genuina di tutte. Coadiuvato poi da un’orchestra che negli anni ‘60 (anni dell’incisione tra l’altro!) raggiungeva il culmine della sua grandezza e veniva considerata dagli addetti ai lavori una compagine di leggendaria perfezione, per tecnica e sensibilità interpretativa, soprattutto quando eseguiva lavori di compositori russi (Ciaikovskij, Prokofiev, Mussorgsky, Sostakovich etc.).
In questa "Patetica" il grande direttore russo Mravinskij con la sua mitica orchestra ci regala emozioni straordinarie oltre ad una resa tecnicamente perfetta della partitura.
Si ascolti per esempio lo stupefacente primo movimento con quegli strepitosi fiati e quei legni davvero straordinari per duttilità; insomma, un’esecuzione certamente datata, ma di indubbio valore storico che andrebbe consigliata vivamente soprattutto ai più giovani appassionati di musica, per una motivazione di carattere, oseremmo dire, "nostalgico": la leggendaria Filarmonica di Leningrado di quegli anni con il suo magnifico direttore Mravinskij!


32) A. Copland: Appalachian Spring - Bernstein
New York Philarmonic Orchestra
(Deutsche Grammophon)
Dopo un periodo caratterizzato da un linguaggio ardito e tagliente, il compositore americano Aaron Copland, influenzato dalle scuole musicali europee degli anni ‘20, individuò pian piano un proprio stile personale, rifacendosi poi alle esperienze della musica americana come il jazz e la musica popolare dei cow boys.
Con il balletto "Appalachian Spring" (1944) il musicista americano vive ormai la stagione della piena maturità; la trama di questo balletto si rifà ad una storia popolare di coloni americani, che all’inizio dell’800 festeggiano in Pennsylvania la costruzione di una nuova fattoria.
I due sposi, che la occuperanno esprimono la loro gioia e al contempo preoccupazione, accogliendo i consigli di un vicino di casa e di un predicatore, che li mettono in guardia dai pericoli di una vita non retta; finchè entrambi rimangono soli e fiduciosi nella loro nuova abitazione.
Copland si è qui ispirato ad un episodio della storia americana della costa atlantica, mentre aveva altre volte preferito vicende legate alle praterie messicane ed al Far West.
Questo balletto è quasi sempre stato eseguito per lo più in sede di concerto e si tratta in effetti di un vero e proprio poema sinfonico, ricco di notevoli sviluppi e di raffinate idee musicali.
Da notare soprattutto lo stridente contrasto tra i teneri momenti di natura squisitamente meditativa e gli altri, in cui vien fuori la spensierata eccitazione ritmica dei motivi popolareschi. Si tratta sicuramente di una delle pagine più belle ed interessanti della storia della musica americana di questo secolo.
Le interpretazioni in compact disc di questa composizione di Copland sono negli ultimi anni notevolmente cresciute.
Di particolare interesse quelle di direttori d’orchestra come Zubin Mehta, Antal Dorati e Leonard Bernstein. Soprattutto quest’ultimo grande Maestro, perfettamente coadiuvato dall’Orchestra Filarmonica di New York, ci offriva diversi anni fa una stupenda esecuzione, dove emergevano con certosina, impeccabile naturalezza tutti i complessi e difficili passaggi armonici, oltre allo straordinario afflato espressivo dell’"Appalachian Spring".
Bernstein era capace in quegli stridenti contrasti strumentali di comprendere, come pochi, lo spirito più recondito del compositore americano; la sua abilità derivava probabilmente dal fatto di essere egli stesso un compositore partito seguendo le tracce oltre che di Mahler, Barber, Ives e Shostakovich, anche del suo amato Copland; il chè lo fa sentire perfettamente a suo agio in questa musica ricca di note sincopate, improvvise inversioni agogiche, ritmo (talvolta) forsennato.


33) A. Corelli: I Concerti Grossi - Marriner
Accademy of Saint Martin of the fields (Decca)
Corelli è stato senza dubbio uno dei maggiori rappresentanti del Barocco strumentale europeo. La sua opera, esclusivamente concepita per strumenti ad arco, raggiunge un equilibrio ed una perfezione formale ignoti ad altri musicisti italiani.
La sua unica composizione pervenutaci, ossia un consistente ciclo di Concerti Grossi (dodici per l’esattezza), costituisce un autentico capolavoro strumentale.
Qui vi sono alcune interessanti novità formali di cui è importante dare un breve cenno: il numero dei tempi varia da quattro ad otto; da notare poi la distinzione netta tra strumenti solisti - concertino e "tutti" orchestrale, un principio fondamentale che resterà di basilare importanza per tutta la produzione barocca da Vivaldi ad Albinoni, da Bach ad Handel.
In alcuni movimenti dei suoi Concerti Grossi si trova un solo violino in netto contrasto con un’intera orchestra d’archi; i Dodici Concerti Grossi op. 6 (pubblicati nel 1714) venivano all’epoca eseguiti in occasioni particolarmente solenni, erano infatti pensati a coronamento di funzioni liturgiche assai importanti.
In questa sede analizzeremo solo il concerto più rappresentativo ed apprezzato dell’intero ciclo: il Concerto Grosso in sol minore "Per la Notte di Natale"; il compositore romagnolo raggiunge qui un perfetto equilibrio espressivo: le singole parti del concerto sono in stretto rapporto armonico tra loro ed il trattamento dei tre strumenti solisti rispetto all’intera orchestra è ispirato ad un distesa cantabilità e ad una libertà di eloquio tipica della musica barocca ed ammirevole per la sua nobiltà espressiva.
Il concerto comprende un "vivace-grave-allegro", un "adagio", intriso di uno spirituale ed interiore raccoglimento, un "allegro", un "vivace" ed infine una "pastorale", che rappresenta il primo esempio strumentale del genere e costituisce un gioiello di raffinata eleganza formale ed espressiva.
Per quanto attiene poi gli altri concerti della raccolta corelliana si fanno notare il Primo, senza dubbio uno dei più imponenti e raffinati dell’intero ciclo e dove la costruzione polifonica si risolve in una straordinaria distesa cantabilità, il Terzo ed il Quarto, tra i più brillanti e creativi e dove l’alternanza dei diversi movimenti raggiunge altezze davvero mirabili.
Le interpretazioni in compact disc non sono così numerose come per altri capolavori precedentemente esaminati. Tuttavia, i nomi di Gardiner, Pinnock, Scimone e Marriner sono senz’altro i più ricorrenti, nonchè i più adeguati per queste musiche barocche.
In particolare Marriner con la straordinaria orchestra dell’Accademia di Saint Martin in the fields offre di queste pagine corelliane un’interpretazione di rara godibilità.
Gli archi preziosi e nitidi dell’orchestra inglese sono perfettamente a loro agio con questi lavori regalandoci, sotto l’impeccabile ed elegante bacchetta di Marriner, esecuzioni indimenticabili.


34) C. Debussy: Preludio al Pomeriggio di un Fauno - Solti
Chicago Simphony Orchestra (Decca)
Questa composizione eseguita per la prima volta a Parigi nel Dicembre del 1894, inaugurò un’epoca nuova nella storia della musica: quella dell’Impressionismo.
In essa il compositore, poco più che trentenne, riproduce le sensazioni evocategli dalla lettura dell’omonima poesia di Mallarmè: non bisogna dunque vedere in questo lavoro una pagina esteriore e meramente descrittiva, ma il riflesso di un animo sensibile e poetico.
La poesia dell’impressionista francese evoca un fauno che suona il flauto completamente immerso nei suoi pensieri amorosi: le ninfe soddisfano le sue brame ed infine egli intona sul suo strumento una distesa melodia, mentre lentamente si addormenta.
Debussy trascrive in musica queste impressioni con una capacità descrittiva ed espressiva eccezionali; il sensuale erotismo della poesia rinasce qui con atmosfere strumentali inaudite.
All’epoca della prima esecuzione questa partitura destò un grande clamore per l’originalità delle soluzioni armoniche e timbriche.
Certo, un Berlioz, un Liszt, un Wagner aprirono, in un certo senso, la strada a questo tipo di musica, ma i meriti di Debussy sono notevoli per aver raccolto questo disordinato germinare di idee precedenti in uno stile coerente e assai originale.
Le esecuzioni pubblicate in compact disc sono numerosissime e non basterebbe un’intera pagina di questo libro per elencarle tutte. Citiamo però, come al solito, quelle più interessanti: Toscanini, Monteux, Munch, Boulez, Abbado, Solti e Karajan.
Ci pare che sia quella di George Solti la più adeguata; infatti, il maestro ungherese estrae come un abile demiurgo dalla sua Chicago Simphony Orchestra un suono meraviglioso e di sconfinata tenerezza. Ascoltiamo dieci minuti di magiche atmosfere musicali. Un’annotazione merita in special modo il flauto solista dell’orchestra americana, così dolente ed amabile nell’esprimere i malinconici pensieri dell’inconsolabile fauno.





35) C. Debussy: La mer - Giulini
Los Angeles Philarmonic Orchestra
(Deutsche Grammophon)
Si tratta di tre schizzi sinfonici intitolati rispettivamente: Dall’alba a mezzogiorno sul mare, Giuoco delle onde e Dialogo del vento e del mare.
Ma sotto le semplici definizioni date a questo mirabile e geniale poema sinfonico dallo stesso Debussy c’è una variegata ricchezza di colori e spunti espressivi, c’è tutta la poesia delle migliori composizioni precedenti, trasfusa in uno straordinario affresco, dove l’artista raggiunge certamente la piena e consapevole maturità creativa.
Il pretesto programmatico - se così si può dire nei riguardi della musica debussiana - si dissolve in un’opera di vasto respiro, dove le assolate distese marine destano un tumulto di impressioni, con l’utilizzo di una tavolozza di colori e timbri fino ad allora sconosciuta al mondo musicale occidentale.
Si tratta quindi di una autentica rivoluzione armonica!
Dei tre brani citati, il più impressionante è certamente l’ultimo (Dialogo del vento e del mare): nell’ascoltare questo pezzo si comprenderà l’importanza che l’opera di Debussy ha avuto nell’evoluzione musicale contemporanea e, per certi versi, futura. L’impressionismo di Debussy è pura espressione, diabolica trasfigurazione di un dato naturalistico, considerato solo come punto di partenza per immensi canali di ispirazione.
Le interpretazioni in compact disc di questo capolavoro sono moltissime. Non ci resta che citarne solo alcune tra le più apprezzate: Toscanini, Karajan, Bernstein, Abbado, Ozawa, Giulini e Boulez.
Noi propendiamo particolarmente per quella di Giulini per l’umanità straordinaria di questo grande direttore e per l’acuta intelligenza interpretativa nell’accostarsi ai capolavori del ‘900.
Egli mette decisamente da parte ogni velleità effettistica ed esteriorizzante, per evidenziare i raffinati impasti sonori, gli esuberanti dialoghi strumentali, le tenerezze poetiche dei temi conduttori.
Non si può non parlare, inoltre, della stupefacente prova dell’orchestra filarmonica di Los Angeles, qui in stato di grazia e docile come non mai nel seguire la sensibile, espressiva chiave di lettura di Giulini.





36) M. De Falla: Notti nei giardini di Spagna
Impressioni Sinfoniche per pianoforte e orchestra
De Larrocha - Frubeck de Burgos – London Symphony (Bmg)

Manuel De Falla (1876-1946) continuò in Spagna l’opera innovativa iniziata da Albeniz, suo illustre predecessore: egli si rese subito conto, infatti, della necessità di rivedere la Scuola Musicale Iberica, rifacendosi al patrimonio etnico locale e nello stesso tempo fu capace di trasfigurare in modo splendido il dato folcloristico originario in un linguaggio assai personale, che considerava con grande attenzione l’evoluzione della musica europea.
De Falla, in sostanza, si può considerare per la cultura spagnola, ciò che Bartok significa per quella ungherese, Grieg per quella norvegese, Smetana per quella boema: nella sua musica rivivono al massimo grado i migliori frutti della tradizione etnica e popolare del suo paese.
"Notti nei giardini di Spagna" è una delle composizioni di De Falla più evocative e raffinate. Il trattamento dell’orchestra è addirittura fastoso e rivela una significativa influenza della tecnica di Ravel e Debussy sul musicista spagnolo.
Gli elettrizzanti ritmi e le fantastiche rielaborazioni popolaresche determinano un ampio affresco sinfonico, dove non manca una pregnante dose di accattivante sensualità.
Lo stesso pianoforte viene qui trattato come strumento concertante, perfettamente inserito come parte integrante dell’organico orchestrale, piuttosto che come solista in senso tradizionale; non v’è mai momento nella partitura in cui il pianoforte assuma un ruolo (nel senso del concerto romantico s’intende!), in contrapposizione dialettica con l’orchestra.
Queste impressioni sinfoniche di De Falla si dividono in tre parti: Al Generalife, con un affascinante "allegretto" dal colorito vagamente esotico; Danza Lontana ("allegretto presto"), che richiama i delicati effetti nostalgici riprodotti da una danza lontana; Nei giardini della Sierra di Cordoba ("vivo"), che è brano rutilante e dai colori brillantissimi, e solo sul finire torna ad un’atmosfera quasi notturna come nel suo incipit.
Le interpretazioni in compact disc non sono numerose ma tutte qualitativamente assai interessanti: ricordiamo in particolare quella storica della indimenticabile Clara Haskil con Igor Markevich, ma anche l’altrettanto straordinaria versione della pianista Alicia De Larrocha con Frubeck de Burgos, coadiuvato dalla London Simphony Orchestra.
Di quest’ultima in particolare si nota subito l’appassionato calore dei due interpreti, ispirati dai vortici sensuali di questa musica così autenticamente spagnola e talora intrisa di venature orientali.
La De Larrocha e De Burgos sono senz’altro due raffinati interpreti di grande musicalità e serietà; due musicisti che rappresentano vere e proprie glorie nazionali per la Spagna.
Le mani vellutate della pianista e la guida sobria ed accattivante del direttore dialogano con impagabile scioltezza: il tutto perfettamente "condito" dall’impressionante abilità tecnica della London Symphony Orchestra.




37) A. Dvòrak: 7 - 8 – 9 Sinfonie
Cristoph Von Dohnnanyi
Cleveland Orchestra (Decca) – Istvan Kertesz - London Symphony (Decca)
Arturo Toscanini N.B.C. Symphony (R.C.A.)
Settima Sinfonia
Nel 1884 quando la sua fama oltrepassò i confini della sua terra natale (Cecoslovacchia), Antonin Dvorak ricevette dalla Società Filarmonica di Londra la commissione di una composizione sinfonica: ne nacque questa sinfonia, la "Settima" da lui composta (tenendo conto delle prime quattro che furono ritrovate solo dopo la sua morte). Nonostante, sia poco eseguita in Italia, la Settima è indubbiamente tra le migliori opere del compositore ceco.
A differenza delle precedenti composizioni, Dvòrak qui raggiunse uno splendido equilibrio formale, dove risultava di lampante evidenza il riferimento all’archetipo beethoveniano e brahmsiano, peraltro calato in una sensibilità stilistica tutta intrisa della tradizione folclorica locale.
Il primo tempo è un "allegro maestoso" in 6/8, ammirevole soprattutto per i grandi sviluppi della parte centrale, e non privo di reminiscenze del passato; segue un "poco adagio", dall’elegante e raffinata linea melodica, elaborata nel corso del pezzo con pregevole arte costruttiva, mentre il terzo tempo è uno "scherzo" dalle movenze di danza popolare, nel quale troviamo succose anticipazioni di pagine mahleriane. Il finale è costituito poi da un "allegro" dai temi vigorosi ed incisivi, una pagina densissima ed esultante, che conclude con teutonico vigore la sinfonia.
Le interpretazioni in compact disc di questa sinfonia sono rare e non per questo meno interessanti. Basterebbe pensare a Carlo Maria Giulini e a Colin Davis, che circa dieci anni fa hanno inciso splendide esecuzioni della Settima di Dvòrak.
Negli ultimi anni si è imposto all’attenzione della critica internazionale il Maestro Von Dohnnanyi, che ha inciso, raccolte in un cofanetto, tutte e tre le ultime sinfonie del compositore ceco (7-8-9) con la smagliante orchestra di Cleveland.
I risultati sono, soprattutto per la Settima, davvero ragguardevoli: il pathos di questa esecuzione, i tempi stringati (ma non…troppo), il controllo perfetto sull’orchestra americana di Cleveland, portata con generosità verso un suono turgido e corposo, in particolare nella sezione degli ottoni, ne fanno un’interpretazione di riferimento per tutti gli appassionati.


Ottava Sinfonia
L’Ottava, delle sinfonie composte da Dvòrak, è una delle composizioni più spontanee e distese, priva com’è di conflitti, ridente nelle invenzioni, piacevole per la varietà ritmica della scrittura. Da notare inoltre l’assenza quasi completa di ogni sviluppo ed elaborazione polifonica oltre che la cristallina chiarezza dei temi melodici: due fattori che ebbero il loro peso nel grande successo di pubblico e critica che arrise subito a questa sinfonia.
Le interpretazioni sono numerose, a differenza della precedente sinfonia della quale ci siamo appena occupati: si va da Toscanini a Kertesz, da Karajan a Giulini, a Maazel a Dohnnany, per finire con Levine. Noi siamo rimasti affascinati, ascoltandola, dalla storica esecuzione di Kertesz con la London Simphony Orchestra. Un’interpretazione questa, di una ricchezza timbrica ed espressiva eccezionali; si prendano a mo’ di esempio il primo ed il quarto movimento, dove Kertesz realizza con una scatenata London Symphony una caleidoscopica girandola di colori ed impasti stupendi ad un ritmo frenetico, mentre nei momenti più delicati come nell’ "adagio", sa essere appassionato ed al contempo tenerissimo.
L’unico rammarico è dato dall’incisione, a dire il vero un po’ datata e pertanto non idonea a farne risaltare appieno tutti i pregi. Accontentiamoci, si fa per dire, di immaginare che risultato si sarebbe potuto ottenere, incidendo con i mezzi iperbolici di cui oggi dispongono le case discografiche, questa sinfonia con Kertesz e la strepitosa London Simphony di allora.
Nona Sinfonia
Nel periodo di residenza in America, Dvòrak si occupò molto intensamente di canti negri ed indiani, componendo una sinfonia (la Nona appunto), "nello spirito di queste melodie popolari", senza peraltro citarne letteralmente nessuna.
Dvorak fu portato a concepire tale composizione in questi termini, dal vivo interesse che nutriva per questi popoli oppressi e discriminati; non solo, ma trovandosi in America nella qualità di importante compositore europeo, egli sentì il dovere di indicare ai musicisti locali una via comune in campo musicale.
La sua idea però restò sostanzialmente isolata, sia perchè la Sinfonia Dal Nuovo Mondo (come venne successivamente soprannominata) rimane un lavoro nutrito di una tradizione musicale schiettamente europea, sia perchè pochi anni più tardi gli elementi popolari della musica americana, avrebbero trovato una via completamente diversa con il jazz, il gospel e gli spirituals.
D’altro canto, l’influenza dell’ambiente americano e non solo della musica popolare locale sulla Nona Sinfonia è indiscutibile per freschezza di ispirazione melodica e per un senso ritmico straordinariamente incalzante, che ne fanno una delle pagine sinfoniche più celebri dell’ultima parte dell’800.
La successione dei tempi nella Sinfonia Dal Nuovo Mondo: all’"adagio-allegro molto" (il primo tema dell’"allegro" ha un’importanza fondamentale per tutta la sinfonia) segue un "largo", nel quale risuona evidente l’eco della musica dei pellerossa americani; lo "scherzo" è il terzo movimento, nel quale il ritmo incisivo del primo tema sembra far scorgere una reminiscenza di danze popolari americane; l’ "allegro con fuoco" conclude la sinfonia, introdotto da un tema fra i più conosciuti del compositore ceco, nel quale ritornano nel corso dell’imponente sviluppo i principali spunti dei tempi precedenti.
Le esecuzioni davvero numerose di questa sinfonia rendono difficile la scelta di una versione di riferimento da consigliare. Infatti, soprattutto negli ultimi venticinque anni le più rinomate case discografiche hanno letteralmente decuplicato, non senpre con risultati eccelsi, le incisioni presenti sul mercato, considerando la Nona Sinfonia di Dvòrak un pezzo molto popolare ed evidentemente redditizio.
Tra le interpretazioni più apprezzabili spicca indubbiamente quella di Von Karajan con i Berliner Philarmoniker; non dimentichiamo però quella di Carlo Maria Giulini con la Los Angeles Philarmonic di rilevante ed indubbio interesse.
Tuttavia, riteniamo di non sbagliare consigliando agli appassionati di indirizzarsi su una edizione storica qual’è quella di Toscanini e della sua celebre N.B.C. Simphony Orchestra.
Un’interpretazione questa, davvero leggendaria, per l’impeto vigoroso ed i tempi serrati (decisamente beethoveniani) del glorioso maestro italiano, nonchè per un "adagio" reso con una vena così commovente e nostalgica, da lasciare attoniti e turbati. Insomma, come per la precedente interpretazione di cui abbiamo parlato riferendoci all’Ottava Sinfonia, anche in questo caso l’incisione discografica sarà datata, ma l’esecuzione è tale che ogni collezionista che si rispetti non può non possederla tra i suoi più preziosi tesori.


38) E. Elgar: Prima Sinfonia - Sinopoli
Philarmonia Orchestra
(Deutsche Grammophon)
Edward Elgar (1857-1934) non è stato mai considerato, forse a torto, dalla musicologia moderna come un compositore degno di appartenere al Gotha dei Grandi Artisti di ogni tempo. D’altra parte, in Inghilterra, sua patria natia, la musica di questo musicista è quasi messa sullo stesso piano di una religione e rappresenta uno status symbol culturale da oltre un secolo per il popolo inglese.
La Prima Sinfonia di Elgar è senza dubbio uno dei lavori più riusciti del compositore inglese; sin dal suo apparire nel lontano 1908 alla Far Trade Hall di Manchester riportò un trionfale successo, che di lì a poco venne ribadito nelle esecuzioni tenutesi a Londra, Vienna, Lipsia, Berlino ed in altre grandi città europee ed americane.
Certamente, si tratta di una sinfonia assai interessante, ricca com’è di raffinati spunti melodici, sviluppati poi all’interno di una struttura armonica complessa ed articolata.
Dall’epoca della Quarta Sinfonia di Brahms ferveva nella cultura europea un focoso dibattito sul "nuovo" nel progresso dell’arte, identificato sia nell’adesione alla poetica di tipo berlioziano della musica a programma, ma anche nella frantumazione linguistica che alcuni compositori postwagneriani stavano sperimentando e compiendo nei paesi tedeschi.
Edward Elgar, durante un ciclo di conferenze tenute presso l’Università di Birmingham nel 1905 si soffermò sul perenne contrasto tra musica assoluta e musica a programma, affermando con convinzione, come per lui la sinfonia senza programma costituisse l’obiettivo più alto dello sviluppo evolutivo dell’arte.
La Prima Sinfonia, in particolare, esige un vasto organico orchestrale comprendente: tre flauti e ottavino, corno inglese, oboi, clarinetti, fagotti, clarinetto basso, controfagotto, quattro corni francesi, tre trombe e tre tromboni, basso tuba, percussioni, due arpe e i consueti archi. Lo stile elgariano nel suddetto lavoro sinfonico tende oltre che ad un nostalgico, anche se larvatamente manierato, empito brahmsiano, ad un’assimilazione progressiva della contemporanea enfasi mahleriana.
Con il primo movimento ("andante. Nobilmente e semplice-allegro"), Elgar scrive una sezione introduttiva di notevole solennità, che ci porta poi all’"allegro" animatissimo ed appassionato, dove si fa strada un’eloquenza strumentale e melodica di eccellente vigore.
Il secondo movimento è uno "scherzo" in fa diesis maggiore, dove sfavillano decisamente le brillanti entrate alternate di archi e fiati. Ma è con il terzo movimento "adagio", considerato, non a torto, il pezzo forte di questa sinfonia, che Elgar esprime la sua notevole indole lirica. In questo "adagio" infatti ritroviamo tutta la musica tedesca degli ultimi cinquant’anni da Beethoven a Bruckner, mistica e struggente al contempo. Nell’ultimo movimento infine ("allegro-grandioso"), Elgar mette in evidenza tutte le sue ottime capacità di orchestratore puntando la riuscita di questo finale su interessanti soluzioni ritmiche ed impressionanti clangori sonori, che tuttavia rivelano in parte anche una certa debolezza e fragilità espressiva di questa musica, talora mielosa e retorica. Le interpretazioni in compact disc di questo lavoro vivono un momento di grande rinascita. Direttori come Sinopoli, Dutoit, Previn e altri si sono recentemente cimentati con ottimi risultati nell’esecuzione di questo e di altri lavori elgariani. La tradizione ermeneutica della musica del compositore inglese vedeva infatti in prevalenza la presenza sul mercato discografico mondiale di incisioni di marca squisitamente anglosassone. Il direttore d’orchestra italiano Giuseppe Sinopoli, che era musicista indubbiamente geniale e perspicace, aveva colto al volo la possibilità di affrontare queste stimolanti opere di Elgar e l’ha fatto unitamente all’orchestra Philarmonia di Londra con eccellenti risultati. Si tratta di un’edizione di riferimento, poichè oltre alle notevoli capacità di orchestratore, Sinopoli si fa qui apprezzare per la sua perfetta intesa con l’Orchestra londinese, che in questa musica di stampo nazionalistico risulta certo tra le migliori compagini orchestrali esistenti.


39) C. Franck: Sinfonia in re minore - Karajan
Berliner Philarmoniker (Emi)
Il compositore Cesar Franck fu molto conosciuto ed apprezzato già in vita per la sua notevole abilità di organista (Liszt lo accostava addirittura al grande J.S. Bach).
Il "Brahms belga", come qualcuno lo ha soprannominato e non a torto, compose molti lavori per organo, musica da camera, pianoforte ed orchestra. Egli seppe coniugare una chiara visione formale ed un innato istinto sinfonico, con un acceso e vibrante lirismo, che fanno di lui uno dei musicisti romantici francesi più vicini e legati al mondo musicale mitteleuropeo.
Franck fu anche un notevole innovatore introducendo la forma ciclica (la sonata basata su di un unico tema conduttore) e con un’arditezza precorritrice, tale da essere appunto paragonata più ad un Wagner che a certi musicisti contemporanei della sua terra.
La Sinfonia in re minore è l’ultima composizione orchestrale di Franck e costituisce anche il compendio estremo di tutta la sua attività strumentale.
C’è subito da notare da parte di questo musicista una certa predilezione per procedimenti esasperatamente cromatici, mentre l’orchestrazione risulta più vicina a quella densa e calda (timbricamente parlando) di un Brahms o di un Bruckner, e lontana (peraltro) dalla superficiale brillantezza di un Berlioz. Franck impiega, come detto, la forma ciclica nel senso che vi è un tema principale che ritorna con funzione circolare, la cosiddetta idèe fixe in tutta la composizione. Si avverte nella Sinfonia in re minore l’influsso notevole di Wagner, ma si nota in particolare un’ispirazione vigorosa che ne fa oggi uno dei pezzi più eseguiti in sede concertistica.
Essa è singolarmente costruita in tre tempi invece dei quattro tradizionali: un "lento-allegro non troppo", un "allegretto" che sta tra lo scherzo e il tempo lento classico ed è caratterizzata da una struggente melodia affidata al corno inglese; il finale, in re maggiore ("allegro ma non troppo"), costituisce una pagina ricca di impetuosi slanci, dove i temi precedentemente esposti nella sinfonia vengono poi sviluppati, culminando in una coda di singolare efficacia e ricchezza.
Le numerose interpretazioni in compact disc non sono sempre all’altezza di questo capolavoro. Anche i direttori d’orchestra più noti spesso trovano qualche difficoltà a riconoscere e comunicare lo spirito ed il senso più autentico di questa pagina.
Certamente Toscanini, Cantelli e per arrivare ai giorni nostri Karajan, Bernstein, Giulini e Muti, hanno reso giustizia a quest’opera, evidenziandone perfettamente la possente struttura organica ed i motivi portanti.
In particolare il compianto Von Karajan, una trentina d’anni fa, diresse una straordinaria esecuzione della Sinfonia in re minore con i suoi Berliner Philarmoniker, dove l’ascoltatore riusciva immediatamente ad avvertire il coinvolgente pathos di quel suono, così meravigliosamente teso, a svelare anche gli spiragli più godibili e reconditi della partitura.
Il grande Maestro austriaco amava molto questo lavoro e lo incise più volte come soleva fare con tutte le composizioni che gli stavano particolarmente a cuore. L’incisione qui proposta è forse la migliore di tutte, oltre che intrisa di quella tensione e di quel pathos di cui parlavamo, per la totale abnegazione e concentrazione espressiva degli strumentisti e del suo indimenticabile direttore.



40) G. Gershwin: Composizioni Sinfoniche
Interpreti Vari (BMG/Deutsche Grammophone)
Il compositore americano George Gershwin è oggi senz’altro considerato uno dei più celebri musicisti americani di sempre. Dedito alla musica sin da fanciullo, dopo aver creato alcune belle canzoni popolari, egli passò immediatamente a forme musicali più complesse ed articolate, ottenendo il risultato migliore di questa costante evoluzione con l’opera "Porgy and Bess", la prima opera lirica autenticamente americana, basata sulle melodie della gente di colore, sui loro canti, sulla loro umanità. Ma oltre a questo capolavoro, Gershwin scrisse tre grandi composizioni sinfoniche:
1) "Rapsodia in blu" per pianoforte e orchestra (1924)
Questo pezzo sin dal suo apparire divenne non solo la più popolare musica del compositore, ma incarnò perfettamente i leggendari anni ‘30 della storia musicale americana. Esso rappresenta un connubio di stilemi tratti dalla musica classica insieme ad elementi tipici del jazz. La sua freschezza inventiva coinvolge decisamente l’ascoltatore, che rimane quasi ipnotizzato dalla naturale spontaneià dei temi e dalla notevole forza comunicativa dello stile gershwiniano.
E’ sufficiente, a tal proposito ascoltare anche solo l’incipit del lavoro con quel magico trillo di clarinetto che avvia il dialogo con il pianoforte in modo davvero geniale.
2) "Concerto in Fa" per pianoforte e orchestra (1925)
Questa composizione è meno pregevole della precedente; il concerto per pianoforte in Fa testimonia però la ferma volontà di Gershwin di cimentarsi in forme classiche di estrazione europea. Egli, a dir la verità, vi riesce solo in parte; qui i temi ed i relativi sviluppi sono infatti di livello inferiore rispetto alla "Rapsodia in blu", anche se rilevanti sono sicuramente il leit-motiv melodico del primo movimento, così struggente ed espressivo e l’adagio di chiara memoria impressionistica.
3) "Un Americano a Parigi" (1928)
In questo poema sinfonico dai ritmi jazz e dalle melodie vagamente holliwoodiane, Gershwin delinea musicalmente la giornata di un turista americano nella Ville Lumiere: impressioni di una passeggiata primaverile per gli Champs Elyseès, passaggio nel quartiere Latino, dove il protagonista viene momentaneamente colto dalla nostalgia della patria; incontro con un compatriota e brillante conclusione che esalta la vita nella meravigliosa città sulla Senna.
Grazie, in particolar modo, all’entusiasmo del Maestro Toscanini per questo brano, "Un americano a Parigi" si è imposto in tutte le sale da concerto del mondo: sono assai lontani gli "scandali" di un certo pubblico conservatore e bigotto e questa composizione insieme alle due precedenti, alle quali abbiamo poc’anzi accennato, crea un vero e proprio trittico musicale di eccellente livello.
Per tornare all’ "Americano", va detto, che questa è un’opera dai vincoli formali assai elastici, l’ispirazione vi scorre libera e scanzonata; l’orchestrazione è di pregnante efficacia e le commistioni tra il jazz americano e la musica europea sono originali ed incisive; straordinario il finale, dove il virtuosismo di tutti gli strumenti viene esaltato dallo stile di Gershwin in un rutilante e trionfale crescendo dai colori e dai timbri lussureggianti. Le interpretazioni di queste musiche in compact disc sono in numero davvero cospicuo. Per non dilungarci oltre, ricordiamo solo alcuni degli interpreti di queste brillanti pagine: Toscanini, Bernstein, Fiedler, Previn, Maazel, Pretre, Tilson Thomas, Ozawa etc.
In particolare, segnaliamo l’esecuzione di Fiedler con la Boston Pops Orchestra del Concerto in Fa, che vedeva quale protagonista l’ottimo pianista Earl Wild. Consigliamo poi nell’interpretazione elettrizzante di Leonard Bernstein il variopinto "Americano a Parigi" ed una romanticissima "Rapsodia in blu" nella doppia veste di pianista e direttore.


41) E. Grieg: Concerto per pianoforte e orchestra - C. Von Dohnnany
C. Arrau - Orchestra Concertgebouw di Amsterdam (Philips)
Il Concerto per pianoforte e Orchestra di Edward Grieg è senz’altro, insieme alle suites dalla musica di scena per il "Peer Gynt", la composizione più celebre ed apprezzata del musicista norvegese.
Il Concerto per pianoforte in la minore è entrato stabilmente nel repertorio dei più grandi pianisti della storia musicale di questo secolo. Si tratta di un vero e proprio capolavoro, sia dal punto di vista strutturale e formale, che da quello melodico ed espressivo; spesso Grieg è stato, a torto, accusato di essere un compositore melenso e stucchevole. La smentita più eclatante viene da questo stupendo concerto, così intriso di autentico romanticismo, ma anche da altre composizioni riscoperte in anni recenti (si ascolti, per esempio, un’interessante sinfonia in do minore!). Nel concerto per pianoforte del musicista norvegese notiamo uno stretto legame con l’omologo concerto schumaniano, che d’altra parte è sempre in la minore.
Il Romanticismo del pianoforte di Grieg è denso e colorito nel suo generoso lirismo. Le ispirate melodie sono peraltro assai personali: si ascoltino i due temi principali del primo tempo così vigoroso e trascendentale o la tenerezza struggente dell’"adagio".
Il rapporto tra pianoforte e orchestra risulta abbastanza equilibrato ed il turgido virtuosismo del solista non soverchia tuttavia le esigenze di equilibrio formale, ponendo quest’opera tra quelle più amate dal pubblico di tutto il mondo.
La struttura temporale si articola nel modo seguente: al primo tempo "allegro molto - moderato" segue un interessante "adagio" ed infine un "allegro moderato marcato", la sezione più riccamente elaborata e che degnamente conclude questo avvincente concerto. Le interpretazioni in compact disc sono assai numerose e alcune sono da considerarsi indubbiamente "storiche".
Negli ultimi anni si sono poi imposti pianisti che hanno fatto della loro tecnica l’esclusivo punto d’arrivo dell’esecuzione, senza approfondire l’aspetto più squisitamente espressivo ed interpretativo. Solo grandi Maestri come Lipatti, Rubinstein, Richter, Claudio Arrau, sino al brillante e cerebrale Zimmermann hanno realizzato insieme ad altrettanti ottimi direttori d’orchestra incisioni eccellenti.
In particolare, riteniamo che l’incisione della Philips con Claudio Arrau al pianoforte insieme alla meravigliosa orchestra del Concertgebouw di Amsterdam diretta da un calibrato Von Dohnany sia di livello ragguardevole.
Arrau, come si sa, era pianista dotato di ottima tecnica ma soprattutto di eccezionali capacità di approfondimento delle pagine che interpretava; era uno dei pochi pianisti che sapesse scavare tra le righe della partitura sopraffine sfumature, le più inimmaginabili ed inaudite, riportandole con rara sapienza sulla tastiera.
Si ascolti, ad esempio, il secondo movimento del concerto nella sua malinconica e struggente interpretazione o il terzo, così accecante e rutilante nel pirotecnico virtuosismo del pianoforte e dell’orchestra olandese, attenta a tutti i passaggi topici della partitura con doviziosa precisione tecnica ed appassionata partecipazione.
Tornando un momento ad Arrau, va detto come il musicista cileno riusciva, nonostante l’età avanzata, ad accostarsi a questo lavoro indubbiamente complesso per il suo intrinseco virtuosismo con la semplicità dei grandi, sciogliendo gli ardui nodi tecnici con straordinaria sapienza, senza mai perdere il filo del discorso e dell’equilibrio dialogico tra il pianoforte e l’orchestra. E questa è una virtù che solo pochi pianisti al mondo, a nostro modesto parere, possono vantare.






42) G.F. Haendel: "Musica dell’Acqua" - Orpheus Chamber Orchestra
G.F. Haendel: "Musica per i Reali Fuochi d’Artificio" - Trevor Pinnock
Orchestra dell’English Barock Concert (Deutsche Grammophon)
La leggenda narra che Haendel abbia fatto ascoltare la "Musica dell’Acqua" al Re Giorgio I durante una gita sulle acque del Tamigi, per farsi perdonare certe inadempienze contrattuali; peraltro, Re Giorgio I, non solo avrebbe perdonato il suo "dipendente", ma sarebbe rimasto così entusiasta della composizione, da farsela ripetere per ben tre volte seduta stante, mentre l’imbarcazione continuava lentamente a navigare lungo il fiume. D’altro canto, quest’opera prevede un gran numero di strumenti a fiato, oltre al consueto quintetto d’archi, allo scopo di avere una resa sonora ottimale soprattutto in esecuzioni all’aperto.
Nell’originale della partitura questo pezzo era costituito da circa venti brevi interludi a carattere danzante. Successivamente, essa venne contaminata e rimaneggiata da alcuni editori posteriori. Oggi la "Musica dell’Acqua" viene spesso eseguita in una forma più abbreviata, ridotta a non più di dieci numeri, rispetto a quelli originari.
Questa composizione è ricca di effetti contrastanti, dall’intonazione vagamente folclorica e da temi sempre godibili ed orecchiabili. Oltre alla "Musica dell’Acqua" (1717), Haendel compose dopo circa un trentennio un’altra musica a carattere celebrativo e/o d’occasione, come dir si voglia: la "Musica per i Reali Fuochi d’Artificio"(1749), la quale fu composta per onorare la pace di Aquisgrana. Anche questa, come la precedente composizione analizzata, richiede un numero di strumenti a fiati quasi spropositato per quell’epoca; dodici oboi, otto fagotti e una decina di corni…oltre ad altri numerosi fiati! E’ una composizione di notevole livello espressivo, pur inquadrata in quella musica descrittiva e celebrativa spesso (a torto) relegata in secondo piano rispetto ai capolavori della musica classica in genere. Tuttavia, essa ancora oggi viene eseguita assai di frequente anche da complessi bandistici di grosso calibro. Oltretutto, l’efficacia e la presa immediata di questa musica sul pubblico, ne fanno un lavoro assai apprezzato e amato in modo particolare nei paesi anglosassoni.
Delle due musiche haendeliane di cui ci siamo occupati finora, esistono infinite interpretazioni e di vario tipo: per soli strumenti a fiato, per orchestra d’archi con strumenti a fiato, per orchestre "filologiche" (ossia dotate di strumenti originali o conformi ad essi), orchestre sinfoniche tradizionali etc.
C’è davvero da perdersi nei meandri di tutte le esecuzioni presenti sul mercato discografico! Ne consigliamo, a tale proposito, due distinte edizioni: per quanto riguarda la "Musica dell’Acqua", ci pare che l’incisione effettuata dall’Orpheus Chamber Orchestra, con il ripristino esecutivo di diversi numeri dell’originale partitura che si pensavano erroneamente perduti, sia di estremo interesse, considerando anche come l’orchestra si esibisca abitualmente senza direttore, ma pur sempre con risultati eccellenti; per quanto poi attiene alla "Musica per i Reali Fuochi d’Artificio", le esecuzioni di riferimento sono numerose e rendono - per chi scrive - la scelta abbastanza dolorosa. Tuttavia, noi propenderemmo per una in particolare che è quella filologica di Trevor Pinnock e dei suoi meravigliosi strumentisti dell’English Barock Concert. Esecuzione davvero smagliante e dalla brillantissima dinamica, che si avvale peraltro di ottimi musicisti.


43) F. J. Haydn: Le sinfonie londinesi - Interpreti vari
Le ultime dodici sinfonie composte da Haydn, nelle quali il compositore austriaco raggiunse vertici espressivi supremi nel campo della musica strumentale, sono denominate le Londinesi, perché furono composte durante il suo lungo soggiorno a Londra, su invito dell’impresario Salomon per scrivere e dirigere colà opere, oratori e sinfonie. Dalla Sinfonia n. 92 (che fu eseguita la prima volta ad Oxford nel 1791) sino all’ estrema n. 104, il cammino sinfonico di Haydn si fa straordinariamente intenso.
Queste opere sono i capolavori massimi del Papà della sinfonia e capita, non di rado, di confondere alcuni loro temi con le più ispirate gemme dell’amico Wolfgang Amadeus Mozart.
Sinfonia n. 92 "Oxford" - Karl Bohm - Wiener Philarmoniker (D.G.)
Già nella Sinfonia n. 92 l’impianto risulta organicamente cristallino ed è pervaso da un sapiente spirito illuministico. L’equilibrio dei quattro tempi è pressoché perfetto; l’"adagio" introduttivo è breve, non tanto però da non presentare una sua propria atmosfera espressiva, che diviene quasi malinconica, da serena qual’era, nelle prime battute. Ma a questi momenti spiritualmente intimistici segue l’"allegro spiritoso" in cui ci troviamo di fronte ad un’improvvisa inversione umorale con temi gioiosi e pimpanti, che raggiungono subito uno sviluppo intenso e drammatico.
Il "largo" cantabile è dominato da un tema ispirato, più volte variato ed interrotto nella parte centrale da un inquieto inciso musicale in re minore, che ricorda il clima teso e drammatico del primo movimento.
Il successivo minuetto esprime un’atmosfera più distesa e - solo a tratti - velata da accenti dolorosi, mentre il "trio" accanto ai lieti richiami dei corni, presenta anche qualche succulento passaggio cromatico. Di questo cromatismo risente anche l’ultimo movimento - "presto" - vivace e raffinato al contempo, nel suo giocoso alternarsi di temi ritmati, che si coagulano in una chiusa ottimistica e rutilante.
Le interpretazioni della "Oxford" sono assai numerose e non è possibile davvero elencarle tutte; però gli interpreti più affermati di questa sinfonia sono (a nostro avviso) tre in particolare: Karl Bohm con i Wiener Philarmoniker, Antal Dorati con la Philarmonia Hungarica, Von Karajan con i Berliner Philarmoniker. Non si tratta certo di esecuzioni filologiche, ma queste interpretazioni, sebbene datate, possiedono in comune tra loro un’indiscutibile approfondimento della partitura, coniugato con una notevole sensibilità espressiva.
Fra i tre grandi maestri riteniamo comunque che Karl Böhm raggiunga i risultati migliori, forse anche perchè coadiuvato nell’impresa da un’orchestra che conosce la musica di Haydn alla perfezione e la suona davvero ad occhi chiusi; si ascolti, ad esempio, l’introduzione così morbida negli impasti degli archi e nei calibratissimi interventi dei legni; oppure, si passi direttamente all’ascolto del "minuetto", dove l’eleganza di Böhm è suprema nel disegnare e cesellare i legati degli strepitosi Wiener Philarmoniker.
Se dobbiamo per forza cercare un difetto in quest’esecuzione, potrebbe essere quello di una romantica dilatazione dei tempi, ma ciò appare ben presto aggirato e dimenticato grazie allo stupendo respiro musicale di questi magnifici strumentisti e del loro celebre direttore d’orchestra.


Sinfonia n. 94 "Surprise" - Dorati - Filarmonica Hungarica (DECCA)
Il nome le deriva dai sorprendenti effetti di "fortissimo" di tutta l’orchestra rinforzata dal timpano nel corso del secondo movimento. Sin dall’"adagio" introduttivo, due suadenti incisi melodici si alternano tra il gruppo degli strumenti a fiato e quello degli archi, per sfociare in un "vivace assai" in 6/8, che farebbe quasi pensare ad un movimento di danza popolare, se non fosse per gli ampi sviluppi sinfonici e per la grande arte strumentale con cui vengono trattati i due temi principali. Nell’ "andante" troviamo la forma della variazione, applicata (questa volta) ad un tema scorrevole affidato agli archi che vengono curiosamente interrotti, a tratti, dall’intervento del "tutti" col "colpo di Timpano".
Le variazioni si svolgono poi con un carattere di piacevole abbellimento esteriore, secondo la migliore scuola classica settecentesca, permettendo al tema di snodarsi con una fisionomia assai simile nei diversi gruppi strumentali.
Nel minuetto viene quindi individuato un tipo di danza, un ländler, che influenzerà in epoca successiva musicisti come Schubert e Mendelssohn nella composizione delle loro partiture sinfoniche, il tutto con una letizia festosa e spensierata di tipico sapore contadino. Il finale presenta invece un brillante tema dagli accenti chiaramente mozartiani, che si risolve in una chiusa festante e gioiosa.
Le grandi interpretazioni di questa composizione straordinaria per la sua levigatissima struttura formale sono davvero innumerevoli; per pura comodità, ne consigliamo purtroppo soltanto tre, poichè l’elenco sarebbe lungo: Von Karajan, Solti e Dorati.
Karajan è davvero meraviglioso, coadiuvato com’è dai Berliner Philarmoniker, qui in forma smagliante, nel rendere appieno il preromanticismo sublime di questa partitura, i suoi sussulti e le sue sorprese strumentali.
Tuttavia qualche volta l’orchestra decisamente sontuosa andrebbe alleggerita, per rendere più fluido e cesellato il gioco chiaroscurale dei suoni e della particolare bontà timbrica di questa sinfonia.
Solti con i Filarmonici di Londra è senz’altro più elegante di Karajan, ma forse meno profondo e struggente nei momenti che maggiormente lo richiederebbero.
L’equilibrio ideale tra le due esecuzioni testè citate lo raggiunge, ci pare, Antal Dorati, che con l’aiuto di un’orchestra di livello certamente inferiore rispetto alle due precedenti compagini orchestrali citate, ci regala un’interpretazione della sinfonia di Haydn davvero "sorprendentemente" autentica e sbarazzina, con quei controtempi e quei diafani strumenti a fiato tutti uniti in un trascinante, amabile finale: in questa esecuzione si avverte già il delicato sapore di Schubert ed al contempo il profumo (inconfondibilmente) corposo di Beethoven.
Sinfonia n. 96 "Il Miracolo" - Abbado Chamber Orchestra of Europe (D.G.)
In uno dei numerosi concerti che Haydn tenne a Londra con in programma composizioni proprie, il pubblico entusiasta era accorso verso il podio per acclamare il musicista al termine di una sinfonia che aveva incontrato il particolare favore della critica e di tutto l’uditorio: appena lasciati liberi i posti al centro della sala, un lampadario di considerevoli dimensioni cadde sulla platea senza fortunatamente accoppare …alcuno !
Il pubblico disorientato e scosso, gridò al miracolo per lo scampato pericolo; questo nomignolo restò poi a denominare - come si vede solo fortuitamente - quella sinfonia. Sinfonia che però non fu suonata più in quell’occasione, tanto che codesto titolo in verità non le spetterebbe. Peraltro, va detto, come essa risulti una delle composizioni più elevate ed ispirate del maestro austriaco.
Il primo tempo possiede un andamento più da fantasia che da sonata ed è caratterizzato da una costante contrapposizione di piani sonori, come si trattasse di un grande, variegato affresco pittorico.
Nell’ "andante" troviamo ancora esaltata la tecnica della variazione, peculiarità assai consueta nei lavori di Haydn; da notarsi poi il carattere concertante di questo pezzo dovuto al trattamento solistico dei due violini in contrapposizione al "tutti" orchestrale. Il "minuetto" presenta il tipico andamento di una musica popolaresca in forma quasi di ländler, mentre il finale brioso e saltellante mostra un susseguirsi di temi raffinati e divertenti, a cui, nella parte centrale, si contrappone un breve periodo in modo minore.
Le interpretazioni di questa sinfonia non sono numerose e pertanto possiamo decisamente puntare la nostra scelta su di una in particolare che ci ha intrigato non poco: quella di Claudio Abbado con la giovanissima ma già titolata Chamber Orchestra of Europe. Tessere le lodi di questa orchestra è sin troppo facile, trattandosi di una compagine che ha davvero del miracoloso (e siamo proprio in tema…) per la perfezione straordinaria dell’affiatamento e per l’indubbio talento dei singoli strumentisti. In questa particolare esecuzione Abbado e la Chamber sono soprattutto attenti a far emergere le notevoli sfumature della 96, oltrechè l’abilità di Haydn nell’orchestrare sin nei minimi particolari le sue partiture sinfoniche, senza mai lasciare il più lontano sospetto di una scrittura disordinata o poco aderente a tutto il resto dell’opera.
Abbado quindi va letteralmente a nozze potendo usufruire di un’orchestra preparata ed attenta e regalandoci una lettura adamantina e tenerissima di questa partitura, senza nulla trascurare dei tesori musicali in essa contenuti.
Sinfonia n. 100 "Militare" - Harnoncourt
Orchestra del Concertgebouw di Amsterdam (Teldec)
La Sinfonia n. 100 di Haydn venne soprannominata la "Militare" indubbiamente per il carattere assai evidente di marcia del secondo movimento, un "allegretto" il cui tema si presenta ripetuto ben sette volte nei diversi strumenti, per interrompersi improvvisamente, verso la fine del periodo musicale, su una fanfara della tromba e ritornare poi con la sua iniziale serenità dopo un drammatico (breve) intervento del tutti orchestrale. Anche nel tema del primo "allegro" (preceduto da un maestoso "adagio") sembra di percepire qualche accento militaresco, riassorbito però ben presto dall’amabile raffinatezza mozartiana della seconda idea.
Il delicato "minuetto" non ha nulla a che spartire con il carattere marziale dei tempi precedenti, mentre il "finale" conclusivo si presenta come uno dei movimenti più festosi di Haydn, lievemente velato però da accenti di malinconica pensosità.
Le esecuzioni della Militare sono numerose, riteniamo peraltro risultino appena tre quelle degne di un certo interesse: Davis, Marriner e Harnoncourt. Proprio quest’ultimo, accompagnato dalla superba orchestra del Concertgebouw di Amsterdam ci regala un’esecuzione bella ed interessante di questa sinfonia, anche con tutte le forzature del caso e spieghiamo il perchè. Infatti in questa Militare di Harnoncourt c’è un po’ di tutto: dall’ispirato barocco haendeliano del primo movimento al finale tutto mozartiano nella sua caratteristica linea melodica. Si potrebbe pertanto obiettare come in questa esecuzione vi sia una visione non molto unitaria a livello interpretativo.
Al contrario: Harnoncourt risulta straordinario proprio nel disegnare perfettamente le linee di confine che separano il barocco del primo movimento dal finale, già indubbiamente preromantico. Qui i contrasti armonici sono quasi spavaldi nella loro tagliente precisione. I tempi sono stringati e taglienti in misura anche eccessiva e faranno un po’ disorientare i patiti di Karajan, Klemperer e Böhm. D’altra parte la modernità di certe scelte interpretative, a torto ritenuta arbitraria dai soliti sapientoni, va senz’altro premiata e promossa a pieni voti.
Sinfonia n. 101 "L’Orologio" - Solti London Philarmonic Orchestra (Decca)
La Sinfonia n. 101 è una di quelle opere in cui tutto il potenziale sinfonico di Haydn si dispiega a meraviglia. Insieme alla successiva n. 103, questa sinfonia corona in modo straordinario la carriera del musicista austriaco e costituirà un ideale punto di partenza per il sinfonismo beethoveniano e per quello romantico in genere.
Del resto, quando Haydn scriveva le dodici Sinfonie Londinesi, Mozart era scomparso da qualche anno e aveva lasciato da tempo il suo testamento musicale comprendente, tra l’altro, un corpus di quaranta sinfonie, di cui lo stesso vecchio Haydn non potè non tener conto, oltre ad apprezzarne l’immenso valore.
Accolta a Londra con immenso fervore, questa sinfonia è soprannominata "L’Orologio" a causa dell’"andante" introduttivo del secondo tempo, dove l’insieme dello staccato dei fagotti unitamente al pizzicato degli archi sembra imitare il ticchettio di una pendola.
Si noti subito l’incipit con il breve ma intenso "adagio" in re minore dalle atmosfere cupe ed il successivo "presto" dai ritmi taglienti ed incalzanti e dallo sviluppo certamente memore del clima iniziale.
Fluente e cantabile appare poi la melodia dell’"andante", cui segue un raffinato minuetto ed infine un "vivace" finale, dove la leggerezza dei temi non esclude una solida elaborazione formale e strumentale.
Le esecuzioni in compact disc di questa sinfonia sono numerose: si va dai soliti irreprensibili Karajan e Bernstein, a Solti ed Abbado, a Marriner e Colin Davis.
Tra tutte queste ottime interpretazioni, siamo rimasti colpiti in particolare dalla vibrante e quasi preromantica interpretazione di Sir Georg Solti con l’ottima London Philarmonic Orchestra.
Fin dall’"adagio" introduttivo, il clima è già beethoveniano, si respira una nuova aria e soprattutto una nuova musica. Pensiamo che per gli ascoltatori contemporanei di Haydn questi ultimi capolavori devono esser sembrati più complessi ed ardui per le loro tranquille orecchie. Pertanto, Solti è bravo a svelare quelle apparenti difficoltà, rendendole palpabili in ogni nota della sinfonia, offrendo senza dubbio una nuova dimensione della sinfonia n.101; in questo compito perfettamente e coadiuvato da un’orchestra di notevole livello, quanto a capacità e sensibilità espressive, come la filarmonica londinese.
Sinfonia n. 103 "Col rullo di Timpani" – Karajan Berliner Philarmoniker (D.G.)
Il Rullo di Timpani si trova già in apertura della sinfonia, richiamandoci con le sue cupe sonorità il clima espressivo dell’intera composizione. La n. 103 costituisce una delle vette più alte del sinfonismo di Haydn, che indiscutibilmente influenzò poco tempo dopo il giovane Beethoven.
L’ "adagio" introduttivo espone un tema di meditativa riflessione spirituale, i cui echi vengono raccolti nell’"allegro con spirito" dove il rullo del timpano ritorna minaccioso per ben due volte. L’"andante-allegretto" in do minore dà vita poi ad una serie di variazioni che sono tra le più significative di Haydn: già qui sembra che la variazione abbandoni il modulo settecentesco di pura elaborazione esteriore per anticipare già quella di marca prettamente beethoveniana, nella quale il tema iniziale viene rivissuto e trasformato in uno sforzo creativo di urgente, interiore necessità espressiva.
Gli ultimi due movimenti della n. 103 sono: il "minuetto", uno dei più originali mai scritti da Haydn ed il finale - "allegro con spirito" - un miracolo di rara eleganza formale, costruito su materiale tematico di disarmante semplicità (mozartiana).
Insomma si tratta di una delle sinfonie in assoluto più belle del compositore austriaco, oltre che fra le più popolari.
Le esecuzioni più interessanti, a nostro parere, sono almeno tre: Harnoncourt, Karajan e Solti. Dei tre interpreti, ci sembra che Karajan colga perfettamente nel segno, cesellando un’esecuzione insolitamente morbida ed agile, dove i Berliner Philarmoniker fanno la parte del leone con il loro suono vellutato ed assai incisivo nei passaggi più veloci e stringati. D’altronde Herbert Von Karajan mentre è solito tenere nelle sinfonie di Haydn, come in quelle di Mozart del resto, tempi più lenti dell’ordinario, qui non sembra lui, e pigia volentieri sull’acceleratore con risultati, a nostro avviso, stupefacenti.

Sinfonia n.104 "Di Londra"- Marriner -Accademy of Saint Martin in the Fields (Philips)
Non è chiara la ragione per cui questa sinfonia sia detta "Di Londra", mentre com’è noto tale appellativo va riferito all’intero ciclo di sinfonie di cui ci stiamo occupando.
E’ un dato di fatto, comunque, che questo pezzo costituisca, a detta di molti, il massimo capolavoro del compositore austriaco. Infatti il magistero tecnico-formale è all’apice e si fonde con una volontà espressiva che non conosce stanchezza della fantasia, nè lacune di ispirazione.
La perfetta eleganza melodica viene qui raggiunta anche nell’elaborazione dello sviluppo armonico e dinamico dei dati tematici: così avviene particolarmente nel primo tempo e nell’"andante" successivo, dove la melodia viene sempre bilanciata da una parte centrale nel modo minore, dal vasto respiro drammatico.
Singolare l’effetto ritmico del "minuetto" con gli accenti spostati tutti sul tempo debole della battuta, che del resto riprende l’elemento tipico del secondo movimento nella sinfonia haydniana.
Il finale - "allegro spiritoso" - inizia con un motivo di violini su di un pedale tenuto a mo’ di zampogna. Questo è un effetto assai caratteristico, cui si ispirerà lo stesso Beethoven. A questo tema spensierato, si mescola successivamente un secondo tema cantabile che realizza uno straordinario svolgimento conclusivo, a coronamento delle oltre cento sinfonie composte dal grande Maestro austriaco.
Non c’è che dire, Haydn è stato il compositore più prolifico, per quantità e qualità, in campo sinfonico; un caso difficilmente - riteniamo - eguagliabile nell’intera storia della musica.
Le interpretazioni della n. 104 sono innumerevoli. Ne ricordiamo una storica del grande Sergiu Celibidache con i Berliner Philarmoniker, dove il genio del compianto Maestro rumeno si manifesta in modo straordinario; come anche successivamente le esecuzioni di Karajan, Dorati e Solti ci sembrano davvero all’altezza della situazione. Tuttavia crediamo che Neville Marriner abbia raggiunto nella n. 104 un equilibrio sonoro di rara bellezza anche grazie ad un’orchestra, quella dell’Accademy of Saint Martin in the Fields, di certosino rigore e straordinario talento: gli archi, in modo particolare, sono tersi e solari ed esprimono appieno la cifra stilistica più appropriata per la suddetta sinfonia.

44) F.J. Haydn: La Creazione – Karajan - Berliner Philarmoniker
Araiza - Van Dam - Mathis – Murray (Deutsche Grammophon)
Tra le storie narrate nell’Antico Testamento, quella della Creazione è senz’ombra di dubbio una delle più stimolanti e suggestive per un musicista. Cosicchè Haydn, già in età avanzata, mettendo in musica la storia della creazione del mondo mirava a comporre un’opera di indubbio fascino descrittivo e simbolico. Il simbolismo musicale, in particolare, viene qui enunciato su diversi piani: dalla raffigurazione sonora di ogni singolo riferimento all’illustrazione in chiave allegorica di vari concetti etico-filosofici.
La mastodontica polifonia dei Maestri del Barocco, conosciuta da Haydn durante i suoi innumerevoli viaggi, porta il compositore austriaco a considerare l’oratorio haendeliano come un imprescindibile archetipo, ridisegnato tuttavia con cognizioni musicali tecnicamente avanzatissime per la sua epoca.
Sin dall’ incipit (la rappresentazione del Caos), Haydn restituisce un’idea del Caos, permeando la musica di un moto organizzato riconoscibile e quindi contraddicendo in un certo senso le aspettative dell’ascoltatore contemporaneo. Ma è proprio qui la genialità di "papà" Haydn che, dal buio informe di una musica quasi indistinta nella sua struttura, fa emergere poco a poco gli elementi sintattico-melodici e le configurazioni percepibili di una nascente vitalità.
Impressionante è d’altro canto la comparsa della Luce: un effetto maestoso e sorprendente nella solare tonalità di do maggiore, con un fortissimo che coinvolge l’ intero organico orchestrale.
L’influenza polifonica haendeliana si manifesta poi nelle pagine corali; basti pensare ai cori di lode: "Stimt an die Saitem" o "Die himel erzahlen die Ehre Gottes". Mentre l’ombra di Mozart e del suo "Flauto magico" si affacciano nelle arie e nei concertati delle voci soliste con impressionante concretezza.
La "Creazione" è oggi considerata uno dei capolavori più amati ed apprezzati dal pubblico e dalla musicologia moderna. Soprattutto negli ultimi quindici anni si sono registrate almeno una decina di grandi incisioni in compact disc, che hanno accresciuto ulteriormente la fama di questa geniale partitura di Haydn.
Vanno senz’altro citate le interpretazioni di Karajan, Muti, Marriner, Gardiner e Harnoncourt. Tra queste appena dette quella di Karajan incisa dal vivo durante il Festival di Salisburgo 1982 e con l’apporto fondamentale dei Berliner Philarmoniker è a nostro avviso una delle più godibili e raffinate.
In questa interpretazione c’è già l’avveniristica bellezza profetica di una musica nuova che sta nascendo; si avverte sin dai primi accordi l’inconfondibile vagito dei Beethoven e degli Schubert.
Haydn, partendo dal suo insuperabile modello barocco di marca haendeliana, ha creato con questo oratorio una sorta di maestoso arcobaleno musicale tra epoche lontane di due secoli: il Barocco ed il Romanticismo.
Tutto questo Karajan e i suoi Berliner lo fanno capire ed apprezzare agli ascoltatori portandoli per mano nei meandri più fascinosi di questa "Creazione" con innocente candore e diafana purezza. Il suono dei Berliner è soffice o maestoso a seconda dei momenti e delle situazioni: Karajan è poi straordinario nel dilatare e restringere con magistrale incisività e chiarezza il fraseggio legato dei periodi musicali. Da lodare infine l’eccellente comportamento del coro Musikverein di Vienna e dei solisti vocali, tra i quali spiccano un superlativo Van Dam, superbo maestro dell’emissione vocale liederistica, nonchè la sempre agile Edith Mathis, che ricordiamo in un’indimenticabile "Flauto Magico" diretto dallo stesso Karajan.


45) P. Hindemith: Sinfonia "Mathis der maler" - Karajan
Berliner Philarmoniker (Deutsche Grammophon)
Nel 1931 Paul Hindemith iniziava a lavorare ad un’opera lirica che aveva come soggetto la vita del pittore tedesco Mathias Grunewald (1460-1528) e nonostante l’opera andasse in scena soltanto nel 1938 a Zurigo, già nel 1934 l’autore aveva tratto il materiale per questa sinfonia. Il "Mathis der maler" rappresenta, senza ombra di dubbio, il capolavoro hindemithiano.
L’autore, cessati i bollori vulcanici dei pezzi giovanili, si adagia in una ricerca più accurata di strutture melodiche armoniose e lineari, dove emerge solo a tratti una certa stravaganza ritmica e agogica. Nell’intenzione di Hindemith, infatti, il Mathis doveva costituire un esempio di musica pura e assoluta differentemente dalle concezioni melodrammatiche dell’800.
La partitura è divisa in tre parti che si riferiscono rispettivamente a tre quadri dipinti dal Grunewald sull’altare di Isenheim: "Il Concerto degli Angeli", che è poi l’ouverture dell’opera stessa, si basa su alcune melodie popolari tedesche afferenti il giubilo degli angeli e dei pastori per la nascita del Signore.
La parte più vulcanica di questo primo movimento è rappresentata dallo sviluppo e si fonda su tre temi che Hindemith elaborò con grande maestria contrappuntistica.
Abbiamo poi la "Deposizione" (molto lento), che appare come una pagina assai dolorosa, quasi con andamento di marcia funebre, nella quale le melodie di arcaica bellezza si intrecciano con toccante linearità e sobrietà.
Infine ci sono "Le Tentazioni di Sant’Antonio" (in tempo molto lento-libero vivace); qui v’è la descrizione musicale (carica di accecante tensione espressionistica) dei tentativi del demonio di sedurre Sant’Antonio, il quale non potendo più resistere invoca disperatamente l’aiuto di Dio. Quest’ultimo brano di effetto grandioso e straordinario sfocia nelle melodie gregoriane del Lauda Sion Salvatorem e dell’ Alleluia ed assume un carattere arcaico assai tipico; la visione religiosa qui espressa da Hindemith è esultante e gioiosa, ma l’autore rappresenta con grande bravura e creatività anche la terribile lotta del Santo contro le forze del male.
L’orchestrazione del compositore tedesco è di eccelso livello e solo un ripetuto ascolto fa ben comprendere tutti i complessi intrecci armonici e timbrici dai quali è pervasa la sinfonia.
Le grandi interpretazioni in compact disc di questo lavoro sono diverse: si va dallo stesso Hindemith a Mengelberg, da Karajan a Bernstein, da Blomstedt ad Abbado.
A nostro avviso l’incisione di Berliner Philarmoniker con Herbert Von Karajan è davvero insuperabile, nonostante abbia già qualche anno di troppo alle spalle.
Karajan riesce con "Mathis der maler" a trasmettere in chi l’ascolta un intimo misticismo religioso, del quale la musica hindemithiana è autenticamente intrisa, unitamente a guizzi smaglianti ed improvvisi nelle parti più accese ed intense.
I Berliner Philarmoniker sono (indubbiamente) i più adeguati ad esprimere le stupende sensazioni ed emozioni musicali del Mathis; gli ottoni, in particolare, sorprendono nel finale per la splendida potenza sonora ed espressiva; d’altro canto gli archi ed i legni compiono meraviglie di agilità e di nitidezza nei passaggi più impervi del primo movimento.
Karajan gestisce il tesoro strumentale in suo possesso con la ben riconosciuta maestria e guida i Berliner nei meandri più misteriosi di quest’opera solo apparentemente ridondante ed accademica.

46) A. Honegger: Giovanna d’Arco al rogo - Ozawa
Orchestra e Coro Nazionale di Francia (Deutsche Grammophon)
La musica di Honegger si colloca nel periodo storico che va dagli inizi alla metà del Novecento; il musicista svizzero fece parte del famoso Gruppo dei Sei (i cui maggiori esponenti, oltre allo stesso Honegger, erano Milhaud, Poulenc e Auric), nato in opposizione all’impressionismo debussiano in nome di uno stile decisamente neoclassico di marca parigina, come testimoniano i rapporti con i letterati e gli intellettuali dell’epoca (Cocteau, Diaghilev e Claudel). E proprio dalla Giovanna D’Arco al rogo di Claudel nacque l’idea di un oratorio drammatico che risulta tra le più felici ed ispirate partiture honeggeriane.
Il testo è vicino in qualche modo ad una sorta di sacra rappresentazione medievale, qualcosa a cui si aderisce in forma acritica, come di fronte ad un dogma inconfutabile, ad un dato concreto ed indiscutibile tracciato in forma sommaria ma indicativa.
Per quel che riguarda la musica del compositore francese, va detto che essa non vive quasi mai di sbocchi altamente drammatici, essendo questo lavoro un autentico dramma in prosa, intervallato dagli ampi commenti musicali di Honegger, ma è infallibile nel trasmettere atmosfere variegatamente arcaiche, tragicomiche e a momenti ambigue.
Honegger forgia da una materia quasi informe ed argillosa un suono puro e prezioso, evocando misteriosi echi di fronte ai quali la parola claudeliana diviene supporto centralissimo e stupefacente, mentre la musica ne cura lo sfondo sonoro di cristallina bellezza e da dove è possibile estrarre pagine autonome di straordinario valore espressivo: si ascolti l’incipit, misterioso e gelido con il coro che sussurra note e parole terribili, lancinanti; oppure si ascolti il finale allucinato con la morente pulzella d’Orleans condotta incolpevolmente al rogo.
L’incanto della musica di Honegger è tale nella sua spontanea, arcaica e dotta genialità, da farci dimenticare la mistica verbosità (peraltro corposa) della retorica claudeliana.
Tra le incisioni in compact disc di questo lavoro, a dire il vero assai rare, spicca decisamente l’esecuzione diretta da Seiji Ozawa, a capo dell’orchestra e del coro Nazionale di Francia con il prezioso contributo dell’attrice Marta Keller nella parte di Giovanna D’Arco. Ozawa sa qui imprimere alla partitura un ritmo vorticoso e teatralissimo. I recitativi degli attori sono accompagnati mirabilmente da un’orchestra francese assai sorvegliata e di ottimo livello complessivo. Anche il coro, da parte sua, offre una prestazione di eccellente spessore ed in alcuni momenti davvero costituisce "l’asso nella manica" di quest’incisione.
Certamente, il giapponese Ozawa si trova meglio con pagine musicali complesse e stimolanti del nostro secolo (v. Strawinsky, Bartok, Prokofiev etc.) piuttosto che nell’affrontare autori classici occidentali quali Mozart, Beethoven, Brahms, con l’eccezione di Hector Berlioz del quale, com’è noto, risulta uno dei più accreditati e notevoli interpreti.
Egli è straordinario nell’esecuzione di questa Giovanna D’Arco honeggeriana soprattutto nei momenti di vorticosa tensione emotiva, dove domina l’incandescente materiale sonoro con la certosina abilità del fine cesellatore, attentissimo sia all’insieme, sia al particolare sempre con il giusto equilibrio fonico e timbrico.
Parole di elogio incondizionato meritano poi tutti i cantanti, l’orchestra ed il coro, sempre all’altezza dell’ arduo compito di interpretare una partitura di non facile e soprattutto rara realizzazione.


47) F. Liszt: Concerti per pianoforte e orchestra - Berman
Wiener Simphoniker – Giulini (Deutsche Grammophon)
Concerto n. 1 in mi bemolle maggiore (1849)
Eseguito per la prima volta dal suo autore al pianoforte il 1855 a Wiemar, sotto la direzione di Berlioz, questo primo concerto lisztiano si impose immediatamente nel repertorio musicale come una delle più travolgenti e popolari composizioni dell’ungherese. A prescindere dagli effetti strepitosi e da un pianismo originale e teutonico per quei tempi, Liszt scrisse una pagina straordinaria soprattutto per la bellezza di alcune idee e per l’equilibrio e le armoniose proporzioni degli sviluppi; certamente, vi sono qua e là cadute di tono ed episodi non troppo felici, ma il concerto risulta ugualmente avvincente per la complessa concezione creativa e per la rivoluzionaria tecnica pianistica.
La sua forma è paragonabile in un certo senso a quella del poema sinfonico: anche in questo caso abbiamo alcuni temi liberamente sviluppati nel corso di quattro episodi, che si succedono senza alcuna interruzione.
La successione dei movimenti è la seguente: "allegro maestoso", "quasi adagio", "allegretto vivace - allegro animato", "allegro marziale" e "presto" (quest’ultimo è indubbiamente l’episodio più brillante e virtuosistico per il solista).
All’epoca delle prime esecuzioni di questo concerto ci furono pareri discordanti sulla sua effettiva validità: il celebre critico viennese Hanslick in particolare diede alla composizione l’ironico appellativo di "Concerto per triangolo", a causa dell’insistente e spesso monotono uso, che Liszt faceva di questo strumento nel terzo tempo; una stroncatura hanslickiana che determinò addirittura la sparizione per ben dodici anni del concerto dalle sale viennesi!
Tuttavia, quest’opera era ed è assai apprezzata ed amata dal pubblico e dalla critica odierni e lo testimoniano le numerose incisioni presenti sul mercato discografico. La scelta pertanto di un compact di riferimento appare operazione quanto mai improba. Noi, in particolare, siamo rimasti colpiti diversi anni fa dalla straordinaria esecuzione dei Wiener Simphoniker diretti dal grande maestro italiano Carlo Maria Giulini con uno scintillante ed abile solista allora quasi sconosciuto in Europa, che era Lazar Berman.
Il pianista russo stupì in quell’occasione i critici ed il pubblico di quegli anni con le sue incredibili capacità virtuosistiche, ma soprattutto mise in mostra un’eccellente comunicativa di contenuti interpretativi.
Giulini e i Wiener dal canto loro vibrarono con romantica dedizione e all’unisono con le intenzioni bermaniane diedero vita ad un’edizione discografica fantastica che qui ancora oggi consigliamo caldamente.
Concerto n. 2 in la maggiore (1849)
Eseguito solamente nel 1857, questo Secondo Concerto è meno esteriore e ricco di quei pirotecnici virtuosismi che caratterizzavano il precedente; anche i suoi temi, va detto, non sono così incisivi ed ispirati. E’ pertanto una pagina dalle tinte squisitamente romantiche che si basa su un tema unico di riferimento per tutta la struttura formale e contenutistica del pezzo. Complessivamente in questa composizione Liszt è decisamente più lirico e composto; rivelatore di armonie talvolta ardite ma d’altra parte intimamente melodiche ed appassionate.
Il concerto si compone di un solo movimento articolato in quattro episodi: "adagio sostenuto assai", "allegro agitato assai", "allegro moderato" e "allegro deciso".
Le interpretazioni in compact disc di questo Secondo sono meno numerose di quelle del Primo Concerto, ma considerato che le due opere vengono spesso inserite nello stesso compact, ve ne sono ugualmente diverse.
Da parte nostra consigliamo, anche per questo Secondo Concerto pianistico di Franz Liszt, l’esecuzione del tandem Berman-Giulini, ancora più a suo agio e calato perfettamente nell’intimo disegno lisztiano. Berman ci delizia con magistrali, carezzevoli tocchi ed incantevoli pianissimo, mentre l’orchestra di Vienna risulta attenta e disciplinata nel seguire l’indirizzo interpretativo del maestro italiano e del suo straordinario partner d’occasione.


48) Liszt: I Preludi - Riccardo Muti
Philadelphia Orchestra (Emi)
Franz Liszt durante la sua vita compose un vero e proprio ciclo di poemi sinfonici (oltre una decina) in cui riversò tutta la sua sensibilità di grande artista, oltre ad un’ invidiabile ispirazione creativa.
Sebbene, questi poemi non divenissero celebri come altri lavori lisztiani, tuttavia costituirono un irrinunciabile punto di riferimento per compositori come Wagner, Franck, Bruckner, Cajkovskij e Mahler, che appresero dallo stile dell’ungherese spunti ed insegnamenti fondamentali.
Les Preludes rappresenta (probabilmente) il poema migliore di tutto il ciclo lisztiano; nato come pagina di musica pura, assoluta doveva inizialmente essere utilizzato come preludio a vari pezzi corali, in seguito però Liszt diede a questo pezzo un programma suggerito da una meditation del poeta francese Lamartine.
L’autore avverte che questo poema sinfonico s’ispira alla vita dell’Uomo che, in definitiva, risulta poi essere rappresentata da un’infinita serie di preludi a fatti gioiosi e tristi. La concezione strutturale della partitura è abbastanza libera e consiste in una antologia episodica di diverso carattere, amalgamata in un unico movimento.
Vi è un’enorme ricchezza di temi, talora drammatici, talora distesi, o comunque soffusi di mestizia. I tempi che si succedono nel poema sono nell’ordine: "andante", "allegro ma non troppo" "allegro tempestoso", "allegro pastorale" ed infine "allegro marziale". Va detto come si tratti davvero di un capolavoro, considerato soprattutto l’eccellente equilibrio formale raggiunto da Liszt e la ricchezza timbrica ed armonica dei motivi melodici che questa partitura contiene.
Le esecuzioni in compact disc sono assai numerose: si va da quelle storiche di Toscanini a Karajan, a quelle pregevolissime dei giorni nostri di Haitink e Solti, di Bernstein e Muti, volendo segnalare solo alcuni tra i migliori direttori d’orchestra che si sono cimentati nei "Preludi".
Consigliamo vivamente l’incisione di Muti con la poderosa orchestra di Filadelfia, perchè ci pare assai valida ed intensa sia tecnicamente che a livello interpretativo. Infatti, il direttore italiano dimostra in quest’occasione il suo notevole aplomb per questa partitura tutta intrisa di passionalità romantica e di autentiche vibrazioni emotive.
La Philadelphia Orchestra cresciuta ad eccezionali livelli con i leggendari direttori che negli anni ivi si sono alternati, (v.Stokowsky e Ormandy in particolare) ha un suono pressoché perfetto per i Preludi lisztiani soprattutto nella sezione degli archi ed in quella degli ottoni, questi ultimi sempre molto rotondi nelle sonorità. Da ascoltare con attenzione soprattutto gli ultimi minuti di questa interpretazione per verificare alla prova dei fatti le considerazioni appena enunciate.


49) G. Mahler: Seconda Sinfonia - Abbado
Chicago Simphony Orchestra (Deutsche Grammophon)
La Seconda di Gustav Mahler viene a tutt’oggi considerato un lavoro più vicino ad una vera e propria cantata sinfonica che ad una sinfonia. Nella Seconda troviamo infatti, accanto ad un’orchestra di mastodontiche proporzioni, l’impiego di un contralto e di un soprano solisti, del coro e dell’organo, mentre lo stesso numero dei movimenti viene esteso dai quattro abituali a ben cinque per una durata complessiva che sfiora all’incirca l’ora e trenta minuti.
L’incipit, caratterizzato da un "allegro maestoso", solenne e drammatico e dal tipico timbro plumbeo di do minore, ha qualcosa di funereo, ed è qui che emerge la peculiarità mahleriana con cui il primo tema prende forma lentamente, quasi come un puzzle a soluzione differita, con brevi incisi che salgono lentamente verso l’alto partendo dai registri più gravi degli archi. Più avanti questa cupa atmosfera viene leggermente rasserenata da una tema cantabile in do maggiore, che viene contrapposto al primo, determinando il dialettico svolgimento tematico, a carattere tipicamente romantico: si noti la conclusione quasi stridente e traumatica del primo movimento su un accordo di settima diminuita in "fortissimo", seguito dalla tonica di do improvvisamente "pizzicata" in "pianissimo".
Il seguente "andante moderato" è poi basato su di un tema dalle movenze schubertiane, che sembra giungere da lontano e che si svolge in un raffinato equilibrio di piani sonori tra archi e fiati.
Il terzo movimento è uno scherzo in 3/8, brano assai inquieto ma agile: qui Mahler si serve di un lied precedentemente composto ("la predica di Sant’Antonio ai pesci"); in questo tempo l’atmosfera è da danza macabra, ma viene raffreddata a più riprese da episodi più austeri e distensivi degli ottoni.
Il quarto tempo - "molto maestoso" - è intitolato "Urlicht" (Luce Primordiale) e si basa su una breve poesia popolare musicata per contralto e orchestra. E’ questa una delle melodie più rilasciate e intense di Mahler ed esprime in modo perfetto il senso dei versi musicati, ossia una accorata invocazione dell’Uomo alla Divinità.
Infine il quinto tempo, di struttura assai complessa, spiega in tutta la loro potenza sonora i mezzi del sovrabbondante organico orchestrale.
L’inizio è caratterizzato da un impeto selvaggio, cui segue un corale di nobile fattura presentato nei diversi registri dell’orchestra, una sorta di cadenza fantastica eseguita alternativamente da corni e trombe in lontananza; infine c’è l’attacco del coro sull’Ode di Klopstock ("Il grande appello!") con cui si conclude trionfalmente la sinfonia. Sinfonia che rimane nella produzione mahleriana con il suggestivo appellativo di Resurrezione. E mai appellativo fu più appropriato ed affascinante di questo.
Le interpretazioni in compact disc della "Resurrezione" di Mahler sono molteplici e si sono decisamente incrementate negli ultimi quindici anni soprattutto per il vero e proprio boom che ha caratterizzato nell’ultimo periodo la musica del musicista boemo. Si va dagli interpreti-pioneri di Mahler, quali Walter, Mitropoulos e Horestein ai più recenti Bernstein, Abbado, Tennstedt, Inbal e Levine, per citarne solo alcuni.
Le prescelte linee interpretative dei vari direttori d’orchestra appena citati sono le più diverse; questo perchè la musica di Mahler si presta ad essere molto personalizzata e soggettivizzata dai suoi interpreti.
Bernstein, per esempio, è particolarmente viscerale e istintivo nell’approccio della Seconda Sinfonia; Abbado è invece più analitico e meticoloso nella lettura della partitura; infine, Levine accende il suono mahleriano rendendolo come una sorta di magma (anche troppo…) incandescente.
Se dovessimo proprio sbilanciarci nell’indicare un’esecuzione di riferimento per questo capolavoro sinfonico, tra quelle appena citate, preferiremmo l’incisione effettuata da Abbado coadiuvato dall’orchestra sinfonica di Chicago.
Perchè Abbado? Perchè il direttore milanese è forse l’unico che metta ordine in questa musica, a tratti satanica, a tratti addirittura celestiale, in altre momenti triviale, anche per certi effetti talora eccessivamente ridondanti degli strumenti dell’orchestra. Ogni nota della partitura in quest’esecuzione va mirabilmente al suo posto in modo logico ed organizzato. Ogni periodo, ogni frase musicale dell’opera mahleriana assume qui il suo naturale significato e valore in un contesto compositivo, che solo all’apparenza può essere considerato volgare e disordinato.
Certo, anche Leonard Bernstein ci regala una Seconda intensissima e bruciante, soprattutto a livello emozionale, ma è meno attento di Abbado al senso generale e al significato più recondito della partitura, di quanto lo sia appunto il Maestro milanese.

50) G. Mahler: Terza Sinfonia - Bernstein
New York Philarmonic Orchestra (Deutsche Grammophon)
Come già abbiamo visto nella Seconda Sinfonia "La Resurrezione", anche nella Terza (1896), Mahler fà abbondante uso delle voci, servendosi oltre che di un contralto solista, di un coro di fanciulli e di un coro femminile.
Il primo movimento, che nelle intenzioni del suo autore descrive il risveglio di Pan e l’arrivo della primavera, attacca con un motto solenne affidato ad otto corni all’unisono dalle movenze tipicamente popolaresche. Tutto il primo movimento conserva una sua atmosfera festosa contrastata, peraltro, da alcuni momenti drammatici e/o di intimo raccoglimento.
Il secondo movimento Che cosa mi raccontano i fiori nel bosco è un minuetto in tempo moderato, dal garbato e giocoso andamento, dove la strumentazione mahleriana è di magistrale livello e di sobrio equilibrio formale.
Anche il terzo tempo, intitolato Che cosa mi raccontano gli animali della foresta, non si differenzia affatto dal clima sereno del precedente, c’è peraltro da notare lo stupendo a solo della cornetta da posta.
Nel quarto tempo Che cosa mi racconta l’uomo, Mahler affida al contralto alcune parole dello Zarathustra di Nietzsche (oh uomo, ascolta che dice la mezzanotte?"), dopodichè il coro dei fanciulli irrompe nel quinto movimento in un breve e gioioso lied tratto dal Wunderhorn (Che cosa mi raccontano gli Angeli).
Infine nel sesto ed ultimo tempo è "l’amore che racconta": qui le voci tacciono e si levano meravigliosamente gli archi, che intonano una melodia di struggente bellezza arricchita con graduale, studiata maestria da una luminosa intensità armonica, portando la sinfonia ad una liberatoria conclusione.
Le interpretazioni in compact disc della Terza di Mahler sono numerose e per la maggior parte recenti, soprattutto per il boom dei consensi popolari giunti negli ultimi 15-20 anni alla musica del compositore boemo.
Si va dai grandi del passato (Walter e Mitropoulos) a quelli più vicini a noi (Solti, Bernstein, Abbado, Mehta, Haitink, Levine, Inbal). Trovare una versione di riferimento per questa mastodontica sinfonia (la durata è infatti considerevole: un’ora e trentacinque minuti circa!) è cosa molto complessa. Noi siamo propensi peraltro a preferire l’interpretazione di Bernstein con l’impagabile filarmonica di New York, che è di straordinaria intensità, oltre che di notevole perfezione virtuosistica.
Memori di un’eccellente edizione in video dello stesso Bernstein con l’orchestra dei Wiener Philarmoniker registrata alla fine degli anni ‘70, ascoltando quest’incisione molto più recente (fine anni ‘80) e che solo di poco precede la prematura scomparsa del Maestro americano, notiamo una maggior propensione ad evidenziare il pathos mahleriano, piuttosto che i tratti sereni e distensivi di questa sinfonia; il tutto immerso in una luce tenebrosa, dove soprattutto nell’ultimo movimento i lancinanti passaggi degli archi sono di grande effetto.
L’orchestra americana, non c’è ovviamente bisogno di rimarcarlo, suona da par suo evidenziando un’eccellente tecnica virtuosistica unita ad una calda espressività.
In definitiva, si tratta di un’esecuzione matura e consapevole di una verità interpretativa ormai quasi raggiunta.


51) G. Mahler: Quarta Sinfonia - Karajan
Berliner Philarmoniker (Deutsche Grammophon)
La Quarta di Mahler è forse l’unica delle sinfonie del compositore boemo a servirsi di un organico orchestrale di tipo tradizionale, anzi addirittura più limitato nel numero se si considera la totale assenza dei tromboni e del basso tuba. Certo, essa costituisce un vero e proprio omaggio alla musica mozartiana e più in generale a tutto il ‘700, per il suo spirito profondamente classico.
Infatti, già il tema principale del primo tempo ricalca direttamente le linee melodiche del Salisburghese, come anche il secondo tema sembra riecheggiare movenze tipicamente classiche.
Nel secondo movimento - uno "scherzo" - il violino solista, accordato un tono sopra gli altri strumenti, espone un tema di danza dalle sonorità lievi e aggraziate, alternate ad altri raffinati spunti musicali della stessa delicata bellezza.
Il terzo tempo ("poco adagio") si basa su due temi cantabili, che vengono variati con arte magistrale da Mahler fino a presentare, poco prima della fine, l’ultimo tempo con il suo tema centrale: qui compare per la prima volta la voce solista su un lied tratto dal ciclo poetico "Das knaben Wunderhorn", in cui vengono descritte le gioie del Paradiso. E’ un canto meraviglioso, intercalato splendidamente da brani strumentali, a volte sereni, a volte appena bizzarri, e che conclude la Sinfonia, trasfigurandosi nella sublime concezione di un mondo quasi utopistico e purtroppo assai lontano dall’umano sentire.
Le interpretazioni in compact disc della Quarta di Mahler sono tra loro assai diverse ma comunque tutte abbastanza interessanti: si va da quelle storiche di Bruno Walter e Dimitri Mitropoulos, a quelle più recenti di Abbado, Bernstein, Solti, Karajan e Levine.
Tralasciando le edizioni storiche che sono sì di eccezionale livello interpretativo, ma d’altra parte poco adeguate sotto l’aspetto più propriamente "tecnologico", ci pare che l’interpretazione di riferimento, tra quelle appena citate, sia quella straordinaria di Von Karajan e dei suoi Berliner Philarmoniker; un’esecuzione davvero unica per il suo caratteristico nitore strumentale per la sua dovizia interpretativa e infine per le magistrali capacità di fraseggio di Karajan e della sua leggendaria orchestra.
Si ascolti, per esempio, il terzo movimento "poco adagio", così intenso e vibrante eppure velatamente malinconico. Una via intermedia tra lo Strauss giovanile ed il Puccini della "Manon Lescaut", con quegli impagabili archi e quei godibilissimi fiati.
Insomma, un’esecuzione davvero indimenticabile del Maestro che peraltro ha inciso solo poche sinfonie di Mahler (la Quarta, la Quinta, la Sesta e la Nona) tutte però assai notevoli a livello interpretativo. Per queste ragioni c’è un certo rammarico da parte nostra, che egli - prima di morire - non abbia lasciato nella sua immensa eredità artistica e discografica anche un’integrale sinfonica del compositore boemo.


52) G. Mahler: Sesta Sinfonia - Solti
Chicago Simphony Orchestra (Decca)
Soprannominata la Tragica, questa Sesta Sinfonia (1907) è una di quelle opere dove Mahler è alla febbrile ricerca di una nuovo stile, sia sotto il profilo dell’impostazione tematica, che dal punto di vista timbrico.
Il primo tempo "allegro energico ma non troppo" si basa su un primo tema veemente scandito con virile drammaticità, mentre una seconda idea musicale sembra accentuare il suo carattere propriamente passionale. Nella parte centrale si schiude invece una zona timbrica di profonda suggestione, con l’utilizzo di strumenti dal suono bucolico ed irreale, come i campanacci e la celesta (l’impiego delle percussioni in questa partitura è davvero eccezionale e Mahler se ne serve con notevole intuito e certosina sobrietà), ma la ripresa riporta l’ascoltatore nella dimensione cupa e drammatica deIl’incipit, per trovare solo verso la fine un’atmosfera più serena e distesa.
Lo scherzo acquista subito un colore da burleske, dove peraltro un’intuizione quasi naturalistica determina in modo singolare il bizzarro clima di questo dramma, mentre l’"andante" successivo propone un’oasi di transizione caratterizzata da melodie dense ed ispirate. Quanto poi al finale, è questa forse la pagina più grandiosa mai scritta da Mahler: ritorna qui prepotentemente il tema drammatico esposto nel primo tempo e tutti i mezzi orchestrali sono impiegati in modo sfarzoso e lussureggiante; la massa sonora scatenata dal compositore raggiunge qui un’espressione altamente positiva, quasi una simbolica vittoria del bene sulle forze negative che gli si oppongono.
D’improvviso però il clima si rabbuia in modo repentino: la sinfonia si conclude nel pessimismo abissale dell’individuo, sopraffatto da avvisaglie e presentimenti di morte.
Le incisioni in compact disc di questa bella sinfonia sono numerose. Si va dalle solite, che potremmo definire "storiche", di Walter, Mitropoulos e Horenstein a quelle più recenti di Solti, Bernstein, Abbado ed Inbal.
L’interpretazione di Solti con la Chicago Simphony, sebbene un po’ datata (1968) risulta, a nostro avviso, la più adeguata ed appassionata esecuzione tra le molte presenti sul mercato discografico.
A Solti, infatti, oltre che all’orchestra americana, qui in forma semplicemente smagliante, vanno attribuiti i meriti di analizzare in modo certosino ed approfondito la partitura, arricchendola di quello smalto e di quel vigore tipicamente mahleriano.
Si ascolti come l’ultimo movimento risulti grandioso nello spettacolare fluire delle sonorità accese degli ottoni e dei timpani, fino a quelle altrettanto vertiginose degli archi; il tutto in una visione filosofico-musicale da ribollente inferno dantesco, dove lame sonore taglienti quasi…si scagliano inesorabili sulle povere orecchie degli ascoltatori coinvolgendoli completamente ma…senza danni (fortunatamente!).


53) G. Mahler: Nona Sinfonia - Abbado
Wiener Philarmoniker (Deutsche Grammophon)
La Nona è tra le Sinfonie di Mahler quella forse più matura ed equilibrata. Qui, peraltro, non troviamo la presenza della voce umana; il compositore boemo impiega esclusivamente un’orchestra sinfonica di medie dimensioni, ben lontana da quelle mastodontiche della Seconda e dell’Ottava. In questa sinfonia, invece, Mahler va alla ricerca di sonorità quasi cameristiche, mira cioè a valorizzare i singoli timbri e gli impasti sonori più originali. A differenza dell’ordinaria struttura sinfonica, troviamo alle rispettive estremità di questo lavoro un "andante comodo" (I tempo) ed un "adagio" (IV tempo), mentre nel mezzo vi sono stranamente due tempi rapidi.
Il primo tempo con il suo richiamo tematico al canto della terra, sembra levarsi lentamente dall’oscurità per arrivare ad una luce piena di fremiti drammatici, sfociando in un tema ampio ed assai espressivo, che mette in moto uno svolgimento sinfonico avvincente, caratterizzato da armonie ardite e da un rigore contrappuntistico dagli insospettabili sviluppi: qua e là episodi trionfali e luminosi si alternano concludendosi in un’atmosfera sospesa, in cui al violino solo è affidato il compito di condurre la musica in una zona malinconica e rarefatta.
Il Ländler del secondo tempo inizia con movenze popolari, acquistando poi, lentamente, il carattere più fastoso e scanzonato di una danza sinfonica, mentre nel successivo "rondò-burleske" ritroviamo lo stesso impiego accurato del contrappunto che avevamo osservato in alcune parti del primo tempo: sovente i ritmi risultano bizzarri, mentre i momenti di foga un po’ esasperata si alternano ad episodi più distesi e trasognati.
Infine, incontriamo l’ "adagio" che è un brano denso di pathos, dove le reminiscenze wagneriane si fondono in un discorso ricco di contrasti e di abbandoni poetici. La conclusione, in particolare, è librata in modo davvero irreale, punteggiata da incisi esitanti degli archi con sordina, fino a spegnersi in un "pianissimo" impercettibile che porta la sinfonia a terminare non nella tonalità originaria, bensì in quella di re bemolle maggiore, anni luce lontana dal re minore iniziale: il che sta a dimostrare quanto poco Mahler fidasse nella tonalità quale elemento vincolante per la costruzione armonica delle sue sinfonie.
Le incisioni in compact disc sono assai numerose: si viaggia da Walter ad Horenstein, da Bernstein ad Abbado, da Levine ad Haitink e ad Inbal. La versione attuale di riferimento è a nostro parere quella di Abbado con i Wiener Philarmoniker. In questa esecuzione il direttore milanese va alla ricerca non solo dei segni musicali propriamente detti, ma di quelli impalpabili, nascosti, dissimulati nei misteriosi spazi del pentagramma.
Abbado infatti scava copiosamente nella musica mahleriana, cercando di cogliere l’autentico stato d’animo psicologico del compositore ormai vicino alla morte, anzi addirittura in rapporto dialogicamente morboso con essa. La sua interpretazione è pertanto struggente e rarefatta come poche altre; l’ultimo tempo in particolare è davvero trascinato ed estenuato, senza essere d’altra parte penosamente straziante o patetico. I Wiener Philarmoniker, d’altro canto, sono eccezionali come al solito e prestano le loro indubbie capacità alla visione abbadiana con sensibile partecipazione.
L’incisione live - va detto - è tratta da un concerto tenuto da Abbado e dai Wiener Philarmoniker nella preziosa sala d’oro del Musikverein e perciò ancor di più genuina ed elettrizzante.


54) F. Mendelssohn: Terza Sinfonia - Claudio Abbado
London Simphony Orchestra (Deutsche Grammophon)
Con la Terza Sinfonia Mendelssohn dà prova di una maturità straordinaria, consentendo all’ascoltatore più attento di cogliere i progressi incredibili realizzati nel corso di tutto il suo iter creativo dagli anni giovanili con le sperimentali e un po’ "accademiche" sinfonie per archi (peraltro composte in tenera età: 13-14 anni ?!) sino alle più interessanti sinfonie mature (la Riforma, il Canto di lode e l’Italiana).
La Terza Sinfonia nacque in seguito alle impressioni riportate dal compositore nel suo viaggio in Scozia nel 1829: i paesaggi di quella terra misteriosa turbarono non poco Mendelssohn; la loro serena e arcana bellezza si riflette in modo splendido in questo affresco sinfonico, che è indubbiamente tra le sue più pittoresche e comunicative pagine musicali.
Essa è l’ultima grande composizione sinfonica del musicista, nonostante la numerazione d’opera dica il contrario; ed è davvero il testamento spirituale di un Genio, forse ancora e troppo spesso ingiustamente incompreso o sottovalutato.
L’introduzione - "andante con moto" - ha carattere elegiaco e sommesso, mentre l’ "allegro" seguente si presenta con un tema dalla fisionomia prettamente liederistica e nel suo movimento inquieto acquista un respiro più intenso nello sviluppo successivo.
Nel "vivace non troppo" il primo clarinetto intona su una scala di cinque suoni una melodia popolaresca dal piglio baldanzoso; essa costituisce l’unica cellula da cui prende forma l’intero secondo movimento.
L’ "adagio" è raccolto, quasi doloroso, con la contrapposizione di un dolce tema cantabile ad un cupo ritmo di marcia funebre. Ma nell’"allegro vivacissimo" conclusivo prorompe di nuovo l’atmosfera spensierata con una melodia dalle movenze guerriere, che si spiega su un ritmo costante mantenuto nel pianissimo, ma rivitalizzato da accenti improvvisi; un tema cantabile vi si collega, destinato ad intrecciarsi e ad inseguirsi col primo per tutto il finale, sfociando in un "allegro maestoso assai", basato su un tema popolaresco di derivazione scozzese, che conclude trionfalmente la sinfonia.
Le interpretazioni in compact disc della Terza Sinfonia, soprannominata "Scozzese", per le ragioni anzidette, sono numerosissime; emergono per fedeltà ed attenzione scrupolosa alla partitura quelle di Karajan, Bernstein e Muti; tuttavia eccezionale, ci pare, l’esecuzione diretta da Claudio Abbado coadiuvato magnificamente dalla London Simphony Orchestra.
Abbado incise venti anni or sono, quasi agli esordi della sua fulminea carriera discografica, sia la "Scozzese" che l’"Italiana" sempre con la London ed allora il risultato sembrò già molto interessante per freschezza e linearità interpretativa.
Peraltro, nella recente incisione abbadiana, sempre affiancato magistralmente dall’orchestra inglese, l’effetto alle nostre orecchie è davvero esemplare per gusto, freschezza e non ultimo per quella peculiarità tipica del direttore milanese di analizzare fin nei minimi particolari la scrittura mendelssohniana, non perdendo mai di vista la visione d’insieme.
Strepitoso è allora il primo movimento, così vellutato e intenso nei caldi ed espressivi legati degli archi e dei legni; come ancor più affascinante ed elettrizzante lo "scherzo" con i suoi nervosi crescendi ed un clarinetto solista di incredibile bravura.
Insomma, si tratta davvero di un’interpretazione di riferimento, pur in un panorama discografico di tutto rispetto.


55) F. Mendelssohn: Quarta Sinfonia "Italiana" - Abbado
London Simphony Orchestra (Deutsche Grammophon)
Questa sinfonia nacque durante il soggiorno che il musicista tedesco effettuò in Italia tra il 1831 ed il 1832, per essere poi completata nel 1833. "E’ il lavoro più gioioso che io abbia mai composto" così lo stesso Mendelssohn scriveva della sua opera; in realtà le impressioni suscitate in lui dai luminosi paesaggi italiani sono state fissate in queste pagine con intenso vigore e tale ricchezza di ispirazione, quale difficilmente possiamo riscontrare nel resto della produzione dello stesso compositore.
Il riflesso e l’esperienza mediterranea non si evidenziano solo nell’impianto generale dell’opera o nella freschezza e spontaneità dei colori strumentali e delle melodie, ma sono arricchiti addirittura dall’impiego nell’ultimo movimento di una tipica danza dell’Italia meridionale il "saltarello", dai ritmi serrati e vivacissimi.
Peraltro, l’"allegro vivace" iniziale, col suo piglio danzante appare diverso dallo stile allora imperante in tutta la Germania musicale.
Accanto al brillante primo tema ne troviamo un secondo più pacato, enunciato solo dai fiati e quindi poi ripreso dagli archi: questi due temi sono sviluppati in modo magistrale nella parte centrale e a loro si aggiunge un elemento ritmico nuovo e di chiara memoria beethoveniana ad arricchire ulteriormente il brillante incipit.
L’"andante con moto" è basato su un raccolto canto popolare boemo elaborato con appassionato calore e fine ispirazione melodica.
Il terzo tempo ricorda taluni minuetti schubertiani, mentre il già citato finale è tutto un fremito d’allegria, dove lo spirito di danza popolare dell’Italia del Sud si fa abbondantemente sentire. Qui va detto però, onde evitare equivoci semantici, che la danza è rielaborata con straordinaria abilità e la fantasia del compositore tedesco, oltre alla sua prorompente vena melodica, fanno il resto, rendendo questa pagina tutt’altro che un puro e semplice plagio di temi folcloristici.
Le interpretazioni in compact disc sono davvero innumerevoli ed è pertanto assai arduo trovarne una di riferimento: si va da quelle storiche di Toscanini, Bernstein e Karajan alle più recenti di Muti ed Abbado per citare soltanto le più interessanti.
Abbado e Muti in particolare seguono alla lettera la lezione toscaniniana, estremamente latina e dai tempi rapidissimi e stringati, prestando però straordinaria attenzione alla cantabilità degli strumenti a fiato ed all’eleganza, al nitore degli archi; entrambi utilizzano per l’occasione due orchestre londinesi (Abbado dirige la London Simphony Orchestra e Muti la Philarmonia di Londra) ed il risultato è davvero stupefacente con un Abbado appena superiore al suo collega italiano, grazie ad una maggiore brillantezza e ad un colore strumentale più appropriato. Muti d’altra parte è autore di una lettura istintiva e di grande turgore ritmico.A questo punto non ci rimane che consigliare proprio la prima esecuzione citata.

56) Mendelssohn: Concerto per violino e orchestra
Uto Ughi - Philarmonia di Londra - George Pretre (Bmg)
Uno dei grandi capolavori della letteratura concertistica per violino e orchestra è senz’altro il concerto di Mendelssohn. Si tratta di un’opera tarda del compositore tedesco e perciò assai indicativa della sua maturità creativa e stilistica.
Il tema del primo movimento ("allegro molto appassionato"), esposto dal violino senza alcuna introduzione orchestrale è di toccante dolcezza melodica: trabocca in sostanza di tutto il romanticismo tenero e raffinato del compositore tedesco, dove i contrasti sono dissimulati sempre da un velo di larvata malinconia.
Anche la seconda idea, esposta prima dai legni e poi da tutta l’orchestra, risulta di incantevole bellezza, sicchè tutto il resto del primo tempo si svolge immerso in una dimensione di sublime lirismo. Il passaggio all’"andante" avviene senza soluzione di continuità: trattasi di una romanza, alla maniera beethoveniana, dove le linee melodiche si dipanano fluide ed armoniose.
L’atmosfera si riscalda decisamente nell’ultimo movimento: un pezzo che è tutto un gioco turbinoso di estrema leggerezza, dove il susseguirsi dei temi e degli incisi melodici non conosce alcuna stanchezza ma dà vita ad un vivace discorso musicale, che porta ad un finale nel quale il violinista può dar prova di possedere un non indifferente bagaglio tecnico.
Le grandi esecuzioni su compact disc sono assai numerose: si va dalle storiche interpretazioni di Oistrach, Heifetz, Grumiaux, a quelle più recenti di Stern, Zukermann, Perlman, Ughi etc.
Riteniamo, valutando più che positivamente l’interpretazione del nostro Uto Ughi, già affermato ed insigne violinista da alcuni anni, di consigliare la sua incisione, coadiuvata dall’orchestra Philarmonia di Londra diretta da un ottimo George Pretre.
Uto Ughi possiede certamente una cavata dolcissima che ben s’adatta al concerto mendelssohniano, disponendo tra l’altro di uno strumento davvero straordinario (un prezioso Stradivari).
La passionalità del violinista italiano è però garantita anche da un dominio tecnico-espressivo assai raro al giorno d’oggi. Si ascolti in particolare l’ultimo movimento del Concerto per violino di Mendelssohn, dove l’agilità virtuosistica di Ughi è perfettamente supportata da un’orchestra duttile e timbricamente godibile e dove c’è anche da ammirare il temperamento di un George Pretre in gran forma.

57) Mendelssohn: Elias Oratorio op. 70 - Sawallisch
Orchestra della Gewandhaus di Lipsia
Coro della Radio di Lipsia - Adam - Schreirer – Burmeister (Philips)
Il rapporto di Mendelssohn con la Musica Sacra ebbe inizio sin dal dal suo ingresso (giovanissimo), nell’Accademia di Canto di Friedrich Zelter a Berlino. Qui, ebbe la possibilità di imparare ad apprezzare opere sacre di compositori come Bach, Haendel, Mozart o addirittura dei Maestri italiani del Rinascimento e del Barocco (Palestrina, Pergolesi, Caldara, Jommelli, Benevoli, etc.).
Il suo incontro con Thibaut nell’estate del 1827 gli permise una maggior comprensione dello stile palestriniano e dei compositori barocchi. Fondamentale in questo contesto la riproposizione da parte di Mendelssohn dell’esecuzione delle passioni bachiane a Lipsia, quando era direttore del celebre Gewandhaus. La parte occupata dalla Musica Sacra all’interno dell’opera omnia di Mendelssohn è assai cospicua. Molte di esse vennero eseguite immediatamente dopo la loro composizione; alcune si diffusero rapidamente in Germania e all’estero.
Gli Oratori "Paulus" ed "Elias" composti nel pieno della sua maturità artistica ottennero il plauso entusiastico del mondo musicale. Sin dal primo oratorio ("Paulus"), presentato in anteprima al Festival Musicale di Düsseldorf nel 1836, venne interrotto un silenzio che regnava in questo campo dai tempi della "Creazione" di Franz Joseph Haydn. Il successo che il "Paulus" ottenne con circa cinquanta esecuzioni nel giro di un anno e mezzo rafforzò in Mendelssohn il desiderio di comporre un altro oratorio: l’ "Elia" appunto.
Nonostante l’assenza di uno sviluppo unitario di tutta l’azione, Mendelssohn è riuscito in questo oratorio a plasmare episodi avvincenti in grado di superare, per forza drammatica, persino i momenti del "Paulus", che ad essi possono essere paragonati.
Una delle sezioni più importanti di tutta la letteratura oratoriale è quella che traduce in musica la "Pioggia Miracolosa": l’avvenimento ha luogo nel mezzo del dialogo tra Elia ed un fanciullo posto ad osservare il cielo su di un’altura.
L’attesa della pioggia, tanto bramata, ha un carattere di solennità: per ben tre volte il fanciullo annuncia che non c’è ombra di nuvole nel cielo, prima di riuscire a scorgere in lontananza una nube proveniente dal mare. A poco a poco il cielo si oscura e tra l’esultanza della follia ha inizio il diluvio.
Mendelssohn descrive musicalmente questa scena appena narrata in modo strepitoso, facendone il perno centrale di tutto l’oratorio.
Nella seconda parte dell’ "Elias" l’azione drammatica si affievolisce a favore di una maggiore espressività lirica e di momenti di profonda intimità spirituale.
Mendelssohn presentò l’ "Elias" per la prima volta a Birmingham nel 1846; va detto, che a quel tempo, gli inglesi conoscevano assai bene ed apprezzavano gli Oratori haendeliani e rimasero sorpresi dalla solare bellezza ed originalità di questo lavoro, tanto che l’Inghilterra, insieme al compositore tedesco, festeggiò con un Festival oratoriale, che per entusiasmo e partecipazione di pubblico sorpassava di molto le rappresentazioni dirette da Haendel in epoca precedente. Durante l’esecuzione dell’Elias - racconta lo stesso compositore tedesco - "v’era una tale emozione ed un tale silenzio da dimenticare che in sala fossero presenti duemila spettatori. Alla fine di ogni parte del mio Elia, esplodevano gli applausi (...) e le richieste di bis venivano più di una volta accontentate."
Mendelssohn progettava di scrivere un terzo oratorio dedicato alla vita di Gesù, ma purtroppo questo disegno venne interrotto dalla sua morte improvvisa a soli trentasette anni!
Tra le esecuzioni di questo oratorio in compact disc, abbiamo ben impresso l’ascolto di quella elettrizzante ed appassionata diretta da Wolfgang Sawallisch con un cast vocale eccellente ed un’orchestra specializzata nella musica di Mendelssohn e dalla storia leggendaria come la Gewandhaus di Lipsia; da apprezzare anche l’ottimo Coro della Radio tedesca, preparato a puntino da Horst Neuman. Questa, pur non essendo un’incisione recente, possiede tutte le giuste coordinate per essere considerata una delle versioni di riferimento di questo impagabile Oratorio.

58) W. A. Mozart: Sinfonie n. 35 - 36 - Harnoncourt
Concertgebouw di Amsterdam (Teldec)
La Sinfonia n. 35 in re maggiore di Mozart, composta inizialmente come una serenata su invito del padre, venne poi rielaborata con lo scopo di festeggiare il Borgomastro di Salisburgo Sigmund Haffner in occasione del conferimento di un titolo nobiliare.
L’"allegro con spirito" che apre la sinfonia con gli ampi ed incisivi salti di doppia ottava, prelude manifestamente col suo possente impianto e col suo invidiabile respiro alle più geniali opere della maturità.
Sorprendente l’assenza di un secondo tema: pertanto, tutto il primo tempo viene costruito su questa prima idea, assai ricca di possibilità melodiche e contrappuntistiche. L’"andante" risulta di toccante e suadente dolcezza, mentre il "minuetto" vivace e sanguigno sembra avere a modello ideale il classico archetipo haydniano. Il finale ("presto", che secondo l’indicazione mozartiana va eseguito il più velocemente possibile) è una girandola di suoni che si rincorrono in un movimento incessante, qua e là interrotto da pause ed intercalato da episodi cantabili.
Le interpretazioni in compact disc di questa sinfonia mozartiana sono innumerevoli e pertanto non è agevole trovare un’edizione di riferimento. Tuttavia, soprattutto in quest’ultimo ventennio, questi capolavori hanno subìto da parte di alcuni direttori d’orchestra e musicologi una radicale rivisitazione di tipo filologico: si pensi alle bellissime esecuzioni di Franz Brüggen con la sua "orchestra del XVIII secolo", dotata di strumenti originali dell’epoca; come anche alle esecuzioni di Harnoncourt con orchestre di rango quali la Concertgebouw di Amsterdam, che vengono impostate secondo stilemi e criteri appunto filologici, ossia viene considerata la storica e – se vogliamo - fisiologica continuità strumentale tra la musica di Bach ed Haendel e quella di Mozart.
I risultati di quest’ultimo direttore (Harnoncourt), a nostro avviso, sono straordinari per originalità ed intelligenza nella ricerca di quel suono mozartiano troppo spesso romanticizzato e riletto alla "maniera brahmsiana" (vedi Karajan, Bernstein e Levine) da maestri anche molto rinomati.
Ecco il loro Mozart sarà certamente molto bello e raffinato, tirato a lucido quanto si vuole, godibilissimo ma....è poi davvero il Mozart più autentico? Il problema è assai spinoso e complesso e rinviamo ad un’altra sede la sua soluzione. Pertanto, a nostro parere, l’incisione della "Haffner", come del resto delle altre sinfonie di Mozart, effettuata da Harnoncourt con l’impagabile Concertgebouw risulta sicuramente eccezionale sotto tutti i punti di vista. Tuttavia qualcuno potrebbe anche eccepire eccessivi barocchismi, ma in definitiva questo stile a noi sembra più autentico, più vero, più vicino alla sua epoca.
Per tutte valga l’ascolto del finale tenuto ad una velocità lanciatissima, ma nel quale l’orchestra olandese ed il suo direttore si divertono come non mai a cesellare i periodi musicalmente geniali ed ispirati del Salisburghese con un’agilità ed un vigore dinamico tali da lasciare letteralmente stupefatti.
La Sinfonia n. 36 Linz fu composta da Mozart nel 1783 nell’omonima e ridente cittadina austriaca, ed è la prima sinfonia del compositore salisburghese ad iniziare con un tempo lento dall’ampio respiro teatrale. Questa introduzione a mo’ di preludio sfocia poi in un "allegro spiritoso" raffinato ed elegante, mentre il secondo movimento ("poco adagio") inizia con un motivo in 6/8 a carattere di Siciliana e con degli stupefacenti momenti di viva drammaticità, grazie a due passaggi in do ed in fa minore. Il "minuetto" segue una corrente stilizzazione di tipo rococò, mentre il finale è un "presto" in 2/4 dal ritmo veloce e dall’espressività quasi beethoveniana.
Le incisioni di questa Linz in compact disc sono, come per la sinfonia analizzata in precedenza, numerosissime. Si va dal rigore testuale di Toscanini all’eleganza sopraffina di Bruno Walter, dallo stile olimpico di Furtwängler a quello più austero e composto di Böhm. Ma qui vale lo stesso discorso fatto poc’anzi: con la riscoperta della filologia musicale (n.b.: ovviamente solo quello appropriato e svolto con certosina intelligenza e seria ricerca, le interpretazioni considerate fino ad oggi insuperabili come quelle prima citate vengono un po’ a vacillare "sotto i colpi" implacabili di questa reinessance dell’originalità a tutti i costi. Ancora una volta, riteniamo a ragione, che Harnoncourt rappresenti il capofila di questo movimento in netta espansione; egli è il direttore d’orchestra che ha cambiato la storia ermeneutica di queste composizioni, dopo averlo già fatto con i Monteverdi, i Bach e gli Haendel e con risultati decisamente straordinari.
Certo non tutte le sue intuizioni sono felicissime: i ritornelli tematici più volte ripetuti, che allungano a livelli filobeethoveniani - la durata della sinfonia (quasi 40 minuti a fronte dei 27-28 abituali di altre esecuzioni!), peraltro assaporiamo il piacere di apprezzare l’autenticità, l’originalità del gesto e della frase musicale. Un Mozart a tutto tondo insomma, approfondito capillarmente e che può certo non essere apprezzato da coloro che amano le classiche interpretazioni (tra l’altro molto belle!) di Karl Böhm o di Bruno Walter; dal canto nostro, l’audacia unita all’intelligenza va’ sempre premiata ed Harnoncourt coadiuvato dalla stupefacente orchestra del Concertgebouw, proprio per i motivi anzidetti, possiede tutte le carte in regola per essere uno dei nostri abituali punti di riferimento.

Mozart: Sinfonie n. 38 e 39 - Bruno Walter
Columbia Simphony Orchestra (Sony)
E’ senza dubbio (la n. 38 "Praga") una delle sinfonie mozartiane meglio conosciute ed apprezzate dall’odierna musicologia e dal pubblico di tutto il mondo. Sin dall’ampio ed austero adagio introduttivo, Mozart disegna i tratti di una pagina ricca di contrasti e sviluppi drammatici pieni di mestizia, mentre l’"allegro" successivo con il suo incalzante sincopato e la luminosa fanfara delle trombe e dei corni già prelude profeticamente alle più tarde composizioni del Salisburghese.
Segue un "andante" con un tema di carattere pastorale che guadagna in intensità nello sviluppo successivo, anche grazie all’intervento di altri temi melodici intrisi di accenti struggenti, per concludersi poi con un andante più rasserenato.
Si nota qui la mancanza del "minuetto" intermedio ed il passaggio diretto al "presto" finale, dove viene ripreso, sotto altra forma melodica, l’elemento dell’"allegro" iniziale: anche qui la sincope genera una spinta in avanti incalzante ed elastica, dando luogo poi ad una serie di passaggi in modo minore, che peraltro non determinano conflitti drammatici e mettono la parola fine alla sinfonia con un tutti di esultanza affermativa.
Le interpretazioni in compact disc di questa sinfonia sono assai numerose ed alcune di notevole valore espressivo; si pensi, ad esempio, a quella straordinaria di Bruno Walter o a quelle poeticissime di Furtwängler e Karajan, per arrivare alle più recenti incisioni, anch’esse di ottima fattura, di Harnoncourt, Davis e Solti. Di queste, certamente, l’esecuzione del grande Maestro del passato Bruno Walter rimane unica ed impareggiabile per l’eccezionale sensibilità interpretativa del suo direttore e la bravura dell’orchestra americana di Columbia.
Si ascolti soprattutto il primo movimento con quell’aristocratico incedere degli archi e con quei legati strepitosi che Walter riesce a cavare dalla sua compagine orchestrale. Certo, l’incisione non è delle migliori sotto il profilo tecnologico, anche se perfettamente rimasterizzata, ma vale senz’altro la pena di possederla per apprezzarne l’inarrivabile candore interpretativo.
Quindi, va rimarcato si tratti di un’esecuzione di grande valore storico che influenzò ed influenza ancor oggi intere generazioni di direttori d’orchestra!
La Sinfonia n. 39 di Wolfgang Amadeus Mozart è la prima della trilogia sinfonica estrema del Salisburghese ed insieme alle altre due successive forma l’apogeo inarrivabile della sua produzione strumentale.
D’altra parte, va detto, che Mozart compose le sue ultime tre sinfonie quasi di getto nell’estate del 1788 e questa inconsueta rapidità non andò certo a scapito del livello e del valore musicale di queste opere, che sono davvero considerate gli ultimi anelli, quelli forse più preziosi, di una catena fantastica ed impareggiabile.
In questa sinfonia notiamo subito l’uso dei clarinetti (strumenti che a quell’epoca erano ancora poco consueti nell’organico di un’orchestra) in luogo degli oboi, quasi a conferire al tessuto strumentale una maggiore morbidezza e pastosità di timbri.
L’"adagio" introduttivo è solenne, presentando volute corpose e un chiaroscuro di abilissimo tratteggio. L’"allegro" inizia poi con un tema quasi di minuetto, e anche il secondo tema è a carattere cantabile, seppure più fluente e raffinato, mentre un tagliente elemento tematico viene introdotto da un breve quanto appropriato inciso di collegamento, che precede l’entrata della seconda idea.
In tal modo lo schema tradizionale della forma sonata, che prescrive un primo tema di carattere eroico ed un secondo prettamente lirico, viene spensieratamente trascurato in favore di un vivo e sempre rinnovato gioco della fantasia. Lo sviluppo è costruito quasi esclusivamente sul breve inciso di cui si è detto, mentre la ripresa porta il primo tempo ad una chiusa di carattere tipicamente festoso.
Struggente ed intimo risulta poi l’ "andante con moto", dove il gioco tra gli archi ed i fiati è calibrato con suprema eleganza e la condotta della melodia risulta lineare e vibrante; interventi strumentali nella modalità minore sopraggiungono poi nella parte centrale del movimento a venare di un colore più cupo l’andamento del pezzo, peraltro complessivamente sereno.
Il successivo "minuetto" di carattere bucolico ed aggraziato è uno dei pezzi migliori di tutta la produzione sinfonica del Salisburghese; lo arricchisce un "trio" in cui il flauto ed il clarinetto si alternano in un gioco di commovente semplicità.
In conclusione il finale-allegro è colmo di humour scintillante nelle abili contrapposizioni dei due tempi principali, che si assomigliano fino a confondersi in uno smagliante sviluppo.
Le esecuzioni in compact disc sono numerose per quanto attiene alle sinfonie mozartiane, peraltro solo poche assurgono all’eccellenza degna di nota.
La n. 39, per esempio, ha avuto, a nostro avviso, tre grandi esecutori: Bruno Walter, Arturo Toscanini ed Herbert Von Karajan; tutti gli altri seguono - a nostro parere - a notevole distanza.
Basti ascoltare, per esempio, lo stupendo "andante" eseguito da Karajan con i suoi Berliner Philarmoniker meravigliosi nel rendere quell’atmosfera diafana e malinconica, oppure il primo movimento sempre della n.39 nell’elegante visione di Bruno Walter o ancora l’ultimo e saettante finale nell’incalzante interpretazione di Toscanini.
Insomma è certo assai arduo fra questi tre impagabili esecutori delle sinfonie mozartiane scegliere a chi dare la palma di migliore, ma certo le interpretazioni di Walter restano le più straordinarie di tutte!


W.A. Mozart: Concerti per violino e orchestra KV 216 - 218 – 219
Saint Paul Chamber Orchestra – Zukermann
(Sony)
Tra il 1775 ed il 1780 Mozart compose ben sette concerti per violino e orchestra. Stilisticamente essi risentono della famosa Scuola Italiana di Boccherini, Tartini e Vivaldi, oltre che della musica di Johann Christian Bach e dei maestri contemporanei francesi, ma denotano già tutta la geniale ispirazione melodica del Salisburghese, il quale, pur non scrivendo in questo caso dei capolavori, seppe dare alla letteratura di questo strumento pagine di acuto e godibile lirismo.
Ora parliamo dei tre tra i concerti, a nostro avviso, più stimolanti di tutta la raccolta.
Innanzitutto il concerto in sol maggiore KV 216 (1775), che risulta essere il terzo dei cinque concerti per violino, nati nel 1775 sullo slancio di una fertile capacità compositiva. Scritto un po’ nello stile francese e con elementi di raffinato virtuosismo, esso presenta dei tratti già molto mozartiani nell’"adagio", mentre nel rondò troviamo l’inserimento di un grazioso "adagio" seguito da un "allegretto" in 4/4, che introduce a sua volta la ripresa del tempo principale in un saettante 3/8.
Passiamo ora al concerto in re maggiore KV 218 (1775), il quale è ancor oggi assai popolare; esso è ricco di splendidi slanci melodici, che pervengono nell’"andante cantabile" ad altezze meravigliose, mentre il conclusivo "rondò", insolitamente arricchito da varianti agogiche e ritmiche, riprende il primo tema del secondo movimento con un irresistibile effetto umoristico.
Infine, il concerto in la maggiore KV 219 (1775) è senz’altro quello più brillante ed elegante dei concerti violinistici di Mozart: senza peraltro arrivare ai virtuosismi paganiniani, che solo nell’800 verranno scritti per il violino: qui lo strumento viene trattato in modo da valorizzare tutte le possibilità che la tecnica dell’epoca metteva a disposizione dell’esecutore.
Dopo l’ "allegro" iniziale affidato all’orchestra, l’entrata del violino coincide con l’introduzione di un conciso "adagio"; alla ripresa del tempo rapido il violino introduce un tema di notevole bellezza, quasi preromantica. Dopo il successivo "adagio", in cui il violino continua a disegnare godibili figurazioni di carattere ornamentale, ecco un rondò in tempo di "minuetto", dove a tratti fa capolino lo stile di Franz Joseph Haydn.
Curiosa infine l’inserzione di una breve parentesi detta alla Turca per il singolare effetto strumentale: c’è qui, senza dubbio, l’influenza determinante di qualche danza dei Balcani, che Mozart riprende, da par suo, con notevole maestria.
Le interpretazioni presenti sul mercato discografico di questi concerti per violino ed orchestra di Mozart sono abbastanza numerose: si va dall’integrale molto nota di Grumiaux, a quelle più recenti in ordine di tempo dei vari Perlman, Ughi, Zukermann, Stern e Mutter; tutte interpretazioni di notevole valore espressivo.
Da rimarcare, comunque, soprattutto quelle di Perlman e Zukermann che oltre a possedere un dominio tecnico eccellente, sono in grado anche di far "cantare" i loro strumenti con rara sensibilità. In particolare Zukermann ci stupisce per le sue notevoli qualità di direttore d’orchestra, oltre che di eccellente solista; infatti, in questo caso, egli è alla guida di un’elegante e disciplinata Saint Paul Chamber Orchestra. Davvero interessante risulta poi il trattamento della scrittura mozartiana, sempre controllata ed austera nelle linee di un fraseggio molto raffinato, ma non per questo meno puntuale.
Da notare, infine, la capacità, che Zukermann possiede in dosi notevoli, di saper dare il meglio di sè nei tempi lenti, dove il suo strumento e l’ottima orchestra inglese sono in perfetta sintonia, creando magiche atmosfere e toccanti momenti di intensa e struggente malinconia.


Mozart: Concerti per pianoforte e orchestra - Interpreti vari
Concerti per pianoforte e orchestra KV 466 - 488
Wiener Philarmoniker - Gulda - Abbado
Wiener Philarmoniker - Pollini - Böhm
(Deutsche Grammophon)
Il concerto KV 466 per pianoforte e orchestra interrompe la serie dei concerti "salottieri e galanti" dell’ultimo Mozart. Pur attraversando uno dei periodi più sereni della sua attività di compositore, egli trovò il modo di esprimere sentimenti di viva drammaticità, anche se risolti in una pacatezza d’animo di rara bellezza.
Già nell’inciso iniziale, con quel sincopato introduttivo, viene a crearsi un’atmosfera quasi concitata e che si rivelerà ancor di più nei successivi sviluppi armonici e melodici.
Di seguito abbiamo una "romanza" che inizia col pianoforte solo: un tema soave che viene immediatamente ripreso da tutta l’orchestra, continuando poi in un tenero dialogo tra il "solo" ed il "tutti".
Come il primo, anche il tempo conclusivo in forma di "rondò", è caratterizzato da toni di appassionata drammaticità, ma la tensione si allenta poco prima della fine, con l’introduzione di una brillante parte in re maggiore.
Le esecuzioni sono numerose come per altri concerti mozartiani più celebri, ed alcune di notevole interesse. Ne citiamo almeno tre tra le più belle: quella di Geza Anda con l’Orchestra del Mozarteum di Salisburgo, quella di Murray Perahia con la English Chamber Orchestra ed infine quella di Friederich Gulda con la Filarmonica di Vienna diretta da Claudio Abbado.
Delle tre citate la scelta, a nostro parere, deve cadere senz’altro sull’ultima; infatti, qui troviamo uno straordinario talento interpretativo come quello di Gulda, unitamente alla sensibile bravura di un direttore, ancora ai primi approcci nelle esecuzioni mozartiane, ma sempre impeccabile ed irreprensibile come ideale accompagnatore di tantissimi concerti pianistici; ovviamente stiamo alludendo a Claudio Abbado, che circa venticinque anni fa incise assieme a Gulda (di recente scomparso) alcuni concerti di Mozart ottenendo eccellenti risultati.
Al cospetto di un interprete della fama ed eccentricità di Gulda e di un talento straordinario che da sempre gli viene riconosciuto, Claudio Abbado è semplicemente perfetto, coadiuvato dagli straordinari Wiener Philarmoniker, nel tinteggiare le magiche ed affascinanti trame musicali del Salisburghese e offrendo al sublime pianista, un vero e proprio tappeto sonoro di calibratissima, adamantina eleganza.
Tra i concerti della maturità di Mozart, non si può dire che il KV 488 sia stato troppo frequentato dai pianisti degli ultimi decenni; a torto, a nostro avviso, poichè si tratta davvero di un capolavoro assoluto che non ha niente da invidiare rispetto ai più celebrati concerti KV 491 e KV 595.
Dopo il primo tema ben stagliato e di pura seduzione musicale, la seconda idea del movimento iniziale è di quelle che si scolpiscono nella memoria indelebilmente, per il raro fascino melodico di cui sono intrise; Mozart con questo "allegro" raggiunse davvero vertici di stupefacente espressività.
L’"adagio" successivo è un brano dalle tinte struggenti ed in un certo senso prodromico di quello stile romantico chopiniano che ascolteremo nei Notturni della maturità dell’illustre Polacco.
Nella sua trasparenza costruttiva e compattezza espressiva, l’"allegro assai" conclusivo è tutto un lieto rincorrersi tra solista ed orchestra, in una vorticosa girandola di atmosfere sonore di godibilissima intensità.
Le esecuzioni in compact disc, non troppo numerose a dir la verità, ci regalano soprattutto una grande interpretazione, a nostro avviso, di riferimento per tutti gli appassionati: quella "targata" Pollini-Böhm. Forse un’esecuzione che ha già i suoi vent’anni e più di vita, ma ancor oggi è rimasta insuperata, tant’è l’eleganza ed il temperamento dei due protagonisti, divinamente coadiuvati dai Wiener Philarmoniker. Lo stesso direttore Karl Böhm, qui già ottantenne, è a una delle ultime prove discografiche prima della sua dolorosa scomparsa.
Si ascolti, non una parte soltanto, ma tutto il concerto per l’intera durata (25 minuti) e ci si disseterà l’animo di una musica di straordinaria bellezza splendidamente interpretata da questi due giganti e dalla regina delle orchestre sinfoniche: la Filarmonica di Vienna.





Concerti per pianoforte e orchestra KV 467 - 491
Orchestra da Camera di Praga
Badura - Skoda (Supraphon)
Il Concerto per pianoforte e orchestra KV 467 di Mozart, è uno dei brani più brillanti e più tipicamente viennesi del musicista austriaco. L’orchestra è qui molto arricchita nei timbri strumentali e riceve un trattamento fastoso e di stupefacente bellezza, mentre il solista si produce in quei "classici" e pirotecnici virtuosismi, che allietavano il pubblico dell’epoca come del resto anche quello attuale.
L’inizio dell’ "andante" assai simile a quello della sinfonia Jupiter (KV 551), con la sostanziale differenza che questo brano è immerso in un’aura più tranquilla e serena ed è sempre magistralmente mantenuto su un livello di interiore e godibile cantabilità. Il finale "allegro assai vivace" è un brano di notevole humour e pur non proponendo tematiche particolarmente nuove, serve da brillante e degna conclusione del concerto.
Al contrario del KV 467, il concerto per pianoforte e orchestra KV 491 è una delle composizioni più drammatiche di Mozart. Esso spezza la serie dei concerti cosiddetti "galanti" per introdurre nuovi elementi di patetica concitazione. La straordinaria tensione degli intervalli di settima diminuita dell’inizio, le melodie struggenti dell’esposizione ci introducono in un mondo ricco di contrasti e di inconsueti rapporti armonici.
Il secondo tempo è un garbato "larghetto", che prende l’avvio da un’elegante melodia che poi si intensifica drammaticamente verso la parte centrale, quasi a riecheggiare le potenti tensioni che avevano caratterizzato il primo movimento: qui, i ricami del pianoforte non hanno più funzione puramente decorativa ed entrano invece con l’orchestra in un rapporto discorsivo, che diventa sostanza musicale altamente espressiva. Quella stessa che troveremo, per intenderci, pochi anni dopo nei primi concerti pianistici di Beethoven.
L’"allegretto" finale è composto da una serie di variazioni su di un tema cantabile, piene di allegra fantasia, pervase da una notevole poeticità; queste variazioni concludono il concerto, restando sempre su un alto profilo qualitativo: tra i concerti di Mozart questo è forse il più perfetto, il più nobile, il più elevato.
Le interpretazioni in compact disc dei due concerti mozartiani esaminati, sono innumerevoli e alcuni davvero di eccezionale livello. Si pensi a pianisti come Geza Anda, Clara Haskil, Murray Perahia, Badura-Skoda, Glenn Gould. Le nostre preferenze maggiori vanno a Perahia e Badura-Skoda: il primo possiede un tocco cristallino ed una visione estetica assai condivisibile in particolare nell’esecuzione del KV 491, d’altra parte nei momenti di maggiore tensione drammatica risulta un po’ troppo distaccato; il secondo è decisamente più coerente ed espressivo in tutti e due i concerti analizzati, regalandoci un’esecuzione di notevole virtuosismo e di sublime rigore formale. L’adesione alle indicazioni espresse dalla partitura è totale: si ascolti, per esempio, lo stupendo "andante" del KV 467 così vibrante e al contempo nobilissimo e perfettamente calibrato. Insomma, un’incisione eccellente che vede anche la presenza di un’orchestra, poco conosciuta, ma di ottima presenza e sicuro valore come l’Orchestra da Camera di Praga, diretta con sobria eleganza dallo stesso pianista.
Concerti per pianoforte e orchestra KV 503-595
English Chamber Orchestra - Murray Perahia (Sony)
Nel Concerto KV 503 per pianoforte e orchestra il clima è decisamente più brillante e colorito che in quello precedente. L’orchestra ha qui un impianto sinfonico, mentre il pianoforte raggiunge un respiro virtuosistico, già preconizzante gli sviluppi del pianismo beethoveniano; i rapporti di forza tra il "solo" ed il "tutti" sono portati ad un livello di formidabile potenza sonora (per quei tempi...); più raccolto ed intimamente cantabile l’"andante" successivo; segue poi l’"allegretto finale", che valorizza stupendamente le risorse del solista, contrapponendolo ad un’orchestra inesauribile nei suoi variegati timbri ed impasti sonori.
Il KV 595 è l’ultimo concerto scritto dal Maestro salisburghese per pianoforte ed orchestra, e fu composto proprio nell’anno della sua morte (1791). A differenza dei precedenti concerti pianistici, quest’ultimo inizia con un tema molto cantabile, da cui si leva però un’ombra di mestizia e malinconia che si protrae per tutto il primo tempo, ricco di bellissime modulazioni e di liriche atmosfere. D’altro canto, il "largo" centrale è pieno di toni sommessi e nostalgici, mentre il rondò finale "allegro" in 6/8 riprende il tema di un lied mozartiano, dallo svolgimento raffinato e gioioso.
Dei due concerti poc’anzi analizzati ci sono numerose interpretazioni in compact disc, alcune indubbiamente stimolanti, altre davvero straordinarie per rigore espressivo e notevole talento degli esecutori. Si va da Clara Haskil a Geza Anda, sino ai Perahia, Schiff, Brendel, Ashkenazy etc.
Di tutte queste esecuzioni senz’altro tutte eccellenti, ne vanno evidenziate, a nostro parere, almeno due: quella di Geza Anda (nella doppia veste di solista e direttore), che soprattutto nel primo movimento del concerto rende a meraviglia le sue magiche atmosfere con tocchi vellutati ed un dominio della tastiera davvero eccelso (accompagnato, come sempre avveniva per tutta l’integrale dei concerti pianistici di Mozart, dall’ eccellente orchestra del Mozarteum di Salisburgo); quella di Murray Perahia nel Concerto KV 503, dove il pianista indiano è straordinario nel calibrare alla perfezione la sopraffina digitalità del suo tocco, sempre duttile e delicato, e nel dirigere con altrettanta abilità l’ottima English Chamber Orchestra.
Si ascoltino, soprattutto, il secondo movimento, così malinconico e premonitore del linguaggio romantico, nonchè l’ultimo tempo con quella fantastica girandola sonora e timbrica tra il pianoforte e l’orchestra. Insomma, due grandi interpretazioni che meritano di entrare entrambe, a pieno titolo, nella nostra discoteca ideale.

64) Mozart: Messa KV 427 in do minore – Karajan
Hendrics - Perry - Luxon - Krenn – Berliner Philarmoniker
(Deutsche Grammophon)
Questa composizione di carattere eminentemente sacro, pur essendo rimasta incompiuta in alcune sue parti (Sanctus, Hosanna, Benedictus, Agnus Dei), integrata e successivamente rielaborata da validi musicologi, resta senza dubbio uno dei più toccanti esempi della genialità creativa del Salisburghese.
Da quanto sappiamo attraverso le numerose lettere scritte dal musicista al padre Leopold, vi è traccia evidente nell’anno 1783 di questa Messa "lasciata da me in buone speranze", che non fù completata probabilmente per il vorticoso periodo creativo in cui nacque e dove Mozart passava, senza sosta, dalle composizioni di opere liriche e sinfoniche a quelle di concerti solistici di sonate pianistiche e quartetti.
Tuttavia si tratta, come dicevamo poc’anzi, di un autentico capolavoro: già dal suo incipit così nobile e mistico traspare l’inconfondibile penna del Salisburghese. Le voci soliste vengono utilizzate e piegate mirabilmente allo stile adamantino e solare del genio austriaco, mentre l’orchestra assume un ruolo di primissimo piano unitamente al coro.
La Messa KV 427 si avvale di un organico eccezionalmente esteso per quell’epoca: quattro voci soliste, un coro diviso in otto voci, flauto, due oboi, due fagotti, due corni, due trombe, tre tromboni, timpani, organo ed archi. Questo imponente torso è peraltro l’unica testimonianza autentica della religiosità mozartiana. Infatti, dopo questa Messa Mozart realizzò solo altri tre grandi capolavori sacri: il Kyrie KV 341, il Motetto Ave Verum Corpus KV 618 e l’estremo, anch’esso incompiuto, Requiem in Re minore KV 626.
Le interpretazioni in compact disc di questa Messa sono molteplici: si va da Karajan ad Abbado, da Bernstein a Levine, da Gardiner a Colin Davis. Sono senz’altro da consigliare almeno le prime due edizioni citate; Karajan in particolare, in questa seppure non recente incisione, lo preferiamo anche ad Abbado per una maggiore propensione misticheggiante e per la stupefacente vibrazione interiore che produce tra l’altro effetti straordinari sulla sua orchestra berlinese e sul coro del mitico Musikverein di Vienna.
D’altro canto, i solisti vocali maschili non sempre appaiono all’altezza della situazione; mentre le magnifiche soliste Hendrics e Perry si fanno lodare senza riserva alcuna. In particolare la Hendrics ci sembra qui in uno stato di grazia, che purtroppo negli anni seguenti si è un po’ sbiadito.
Per quanto poi riguarda il coro viennese siamo di fronte ad un’esecuzione meravigliosa per puntualità certosina di interventi e rigore davvero maniacale nell’osservanza della scrittura mozartiana: il tutto perfettamente condotto e guidato dalla suprema maturità interpretativa di Herbert Von Karajan.

65) Mozart: Requiem – Muti
Berliner Philarmoniker – Coro della radio svedese
Lopardo – Meier – Paci – Morris (Emi)
Wolfgang Amadeus Mozart lasciò il suo "Requiem" incompiuto e solo dopo la sua morte esso fu completato da altri compositori della sua Scuola, secondo le stesse indicazioni fornite dal Maestro attraverso una notevole messe di appunti ed abbozzi ritrovati in vari punti della casa dalla moglie Costanza. Il mistero che avvolge quest’opera è stato peraltro oggetto per decenni di accanite dispute tra i musicologi più agguerriti.
Dal canto nostro, non vogliamo, né siamo in grado certamente di proporre un nostro personale punto di vista nel merito della misteriosa vicenda, né tanto meno di avanzare un’ipotesi attendibile differente da quelle espresse nel corso degli anni da valenti studiosi del Salisburghese. È probabile che il velo di mistero che è stato disteso da sempre sulla sua opera estrema non potrà forse mai essere completamente chiarito con i crismi della autentica verità storica. Di sicuro sappiamo solamente che circa due mesi dopo la morte di Mozart, la vedova Costanza Weber consegnava all’incaricato del Conte Walsegg la partitura completa della Messa assicurandone l’originalità; soltanto molto tempo dopo ella improvvisamente rivelava la verità e si veniva pertanto a sapere come il musicista Franz Xavier Sussmayr, allievo di Mozart, fosse l’artefice del completamento dell’incompiuto Requiem.
Dei dodici brani ivi contenuti, Mozart aveva composto interamente solo l’introitus ed il Kyrie, mentre gli altri pezzi sino al Lacrimosa li aveva dettagliatamente stesi con tutte le parti vocali e strumentali conduttrici. Sussmayr si occupò di scrivere gran parte di ciò che effettivamente non c’era (o era allo stato di abbozzo) e di strumentare con più accuratezza quanto lasciato dal suo primigenio autore.
Lo stile del Sussmayr non aveva certo il gusto e le qualità sopraffine di Amadeus, ma era se non altro nella linea approssimativa della sua Scuola. Sebbene, alcune pesantezze strumentali venivano ad essere inconciliabili ed incongruenti con le straordinarie opere coeve del nostro (si pensi per esempio allo stesso Ave verum ed al concerto per clarinetto ed orchestra, così straordinariamente solari e nella loro aerea levità).
Con il Requiem, il Flauto magico e le sue ultime sinfonie Mozart pose anche nel campo della musica sacra l’ultima pietra miliare di uno straordinario edificio artistico da lui approntato in soli trent’anni di attività creativa miracolosa.
Se nel Flauto egli annunciava la dottrina del reciproco amore come unica strada percorribile per il raggiungimento della salvezza, mascherando solo apparentemente la sua filosofia massonica di simboli innocenti e favolistici, nel Requiem egli racconta la redenzione attraverso l’amore inestinguibile per un mondo migliore, con una serenità solo a tratti velata da una nota di mestizia.
Si ascolti in proposito il Dies Irae, con la tiepida e commossa eccitazione del quale è pervaso, il Confutatis così intriso di dannazione drammaturgica e di orrori spaventosi, o il celestiale Voca me sussurrato dalle espressive voci femminili che rievoca la spazialità mistica dei Maestri polifonici rinascimentali.
Il Flauto magico in campo operistico ed il Requiem in campo liturgico, rappresentarono fra l’altro luminosi quanto irrinunciabili archetipi per altri celebrati musicisti quali Beethoven, Schubert e Brahms. Con questo Requiem l’arte mozartiana assurse a livelli supremi di perfezione magistrale ed espressiva…nonostante la mano poco felice del Sussmayr!
Di grandi interpretazioni discografiche ve ne sono state davvero innumerevoli nel corso degli ultimi decenni, basti pensare a direttori come Walter, Furtwangler, Karajan e Giulini. Ma anche gli interpreti odierni meritano una notevole considerazione: si pensi in particolare al nostro Riccardo Muti che ha inciso una quindicina d’anni fa un Requiem prezioso e di straordinario pathos drammaturgico.
Muti, i Berliner Philarmoniker, un quartetto vocale di ottima levatura, oltre all’eccellente coro della radio svedese hanno contribuito tutti insieme a ricreare l’atmosfera giusta per un Requiem di grande raffinatezza, intimo e poetico, ma al contempo intriso di ansimante tensione drammatica.
Peraltro, Muti è oggi a ragione considerato un direttore mozartiano di prima grandezza ed in questa bella incisione lo dimostra splendidamente, sorretto in modo impagabile dall’orchestra berlinese e da coro e cantanti di ottimo livello.


66) Musorgskij – Ravel: Quadri per una esposizione
Giulini - Chicago Symphony Orchestra (Deutsche Grammophon)
Nel 1874 la morte stroncava in giovane età l’architetto russo Viktor Hartmann, intimo amico del musicista Mousorgskij; per onorarne la memoria egli compose nello stesso anno i celebri "Quadri per una esposizione" per solo pianoforte, ispirati ad una serie di quadri e disegni del giovane artista scomparso, esposti a Pietroburgo poco dopo la sua morte.
Nel 1922 Ravel mise al servizio della geniale composizione del musicista russo il suo magistero di insuperabile orchestratore e ne nacque la trascrizione sinfonica, ancora oggi assai conosciuta ed apprezzata da critica e pubblico.
I Quadri rappresentano un lavoro assai originale e pervaso da caratteri autenticamente russi estratti dal ricco patrimonio etnico e folclorico di quella terra. Peraltro, la tecnica sopraffina di Ravel conferisce all’opera mousorgskiana quella turgida e smagliante solarità timbrica tipica dell’impressionismo francese. Va dato atto, d’altro canto, a Ravel di aver preservato assai bene la versione originale del musicista russo evidenziandone al meglio un certo qual sapore realistico indubbiamente assimilabile alle opere liriche più apprezzate ed amate (V. il Boris Godunov e la Kovancina in particolare).
Nella strumentazione, in particolare, Ravel ha saputo adornare perfettamente lo spirito intrinseco della partitura, non contaminandone l’originalità stilistica, ma creando una sorta d’efficiente anello di congiunzione timbrica e coloristica tra sé e l’Arte del Russo.
Questa partitura si suddivide in quattordici brani, di cui quattro sono costituiti da una Promenade (Passeggiata), che ritorna con alcune interessanti variazioni atte a rispecchiare il dinamico stato d’animo del visitatore della mostra davanti ai differenti quadri esposti.
L’ordine di successione dei quadri musicali è assai composito: la Promenade, che come poc’anzi abbiamo accennato, torna - tematicamente parlando - per ben quattro volte durante l’intero lavoro; poi abbiamo lo Gnomo, che è il primo disegno di Hartmann e rappresenta appunto uno gnomo gobbo e deforme, tutto sobbalzi e scatti; il vecchio castello, dove un trovatore intona la sua canzone (una nostalgica melodia del sassofono davanti ad un castello medievale, in un paesaggio avvolto di struggente tristezza); Tuileries, dove alcuni bimbi giocano nei viali di un parco parigino; Bydlo è il caratteristico carretto dei contadini polacchi, dalle ruote alte tirato dai buoi: la musica ne rispecchia in pieno la greve pesantezza; il balletto dei pulcini nei loro gusci: nel quadro relativo viene rappresentata proprio la fase ultima dell’uscita dei pulcini dai gusci con "trovate" strumentali davvero da non perdere; Samuel Goldenberg e Schmuyle sono due ebrei polacchi, uno ricco l’altro povero, che si fronteggiano sui loro problemi quotidiani; Limoges (il mercato): dove troviamo alcune commari che ciarlano e si azzuffano in un mercato rionale; Catacombae: Hartmann visita le catacombe di Parigi alla luce di una fioca lanterna; la capanna con zampe di gallina: illustra il grottesco incedere della strega Baba Jaga, essere misteriosamente buffo a metà fra un pennuto ed un orologio; infine, troviamo La grande porta di Kiev: Hartmann aveva progettato in uno stile tipicamente rinascimentale una maestosa porta d’ingresso per la città ucraina di Kiev. In quest’ultimo affresco sonoro la musica di Mousorgskij, arricchita in modo fantastico dalla preziosa orchestrazione di Ravel, riproduce con rara intensità drammaturgica i lineamenti maestosi e gli ampi spazi riempiti da volte gigantesche.
Le interpretazioni di quest’opera, così importante e significativa sono infinite: si va da quella memorabile di Toscanini, recentemente rimasterizzata a dovere, a quella splendida di Von Karajan, per proseguire con Giulini, Bernstein, Celibidache, Abbado, Levine e tanti altri.
Di certo, l’esecuzione di Toscanini resta ancor oggi quella di riferimento nella sua impressionante espressività drammaturgica, ma noi vogliamo per una volta dare la palma del primo posto nella nostra ideale discoteca, all’edizione diretta da Carlo Maria Giulini, profondo e grandissimo interprete, che incise questo capolavoro negli anni ’70 con la strepitosa orchestra di Chicago, con risultati davvero eccezionali e che si avvicinano di molto alla versione toscaniniana, godendo peraltro di una tecnica d’incisione eccellente. Si ascoltino, per esempio, gli ultimi due quadri resi in modo incalzante e tagliente, come di rado capita di ascoltare nelle altre innumerevoli incisioni presenti nella copiosa discografia. Per non parlare poi dell’orchestra di Chicago, davvero lussureggiante, nervosa ed elettrica, come poche orchestre al mondo.

67) S. Prokofiev: Prima e Quinta Sinfonia – Bernstein
New York Philarmonic Orchestra (CBS/ Sony)
Nell’estate del 1917 il compositore russo Serghej Prokofiev ebbe l’idea di creare una sinfonia nello stile di Haydn, poiché la tecnica del musicista austriaco gli era divenuta familiare in seguito agli studi compiuti nella classe di Cerepinin.
La sinfonia è rimasta nota con il titolo di Classica, proprio per questo suo intenzionale riferimento allo stile del secolo XVIII che aveva, del resto, sempre rappresentato un periodo storico ineludibile per il musicista. Prokofiev qui non elabora temi di Haydn, ma ne crea di propri nello stile predetto: per questo motivo la fisionomia del lavoro diviene originalissima e questo lavoro è considerato fra quelli più geniali del maestro sovietico, per la freschezza e spontaneità dei temi ivi contenuti. La partitura non presenta conflitti drammatici e si mantiene sul piano di una scrittura brillante e colma di humor tipicamente prokofieviano. Essa comprende un "allegro con brio" nella tradizionale forma sonata, un "larghetto", una "gavotta", sul modello stilizzato delle danze di corte settecentesche ed un focoso e trascinante finale.
Si tratta senza dubbio di un tentativo di unire e fondere l’antico con il moderno: esperimento, che possiamo a conti fatti considerare perfettamente riuscito.
Le esecuzioni in compact disc sono molteplici: si va da Karajan a Bernstein, da Giulini a Muti ed Abbado. Dovessimo attribuire ed assegnare la cosiddetta palma d’oro, sarebbe cosa davvero ardua e complessa. Peraltro, ci sembra che l’interpretazione offerta da Leonard Bernstein, ben coadiuvato dalla filarmonica di New York, penetri con la necessaria ironia e levigatezza timbrico-sonora la partitura in questione; succosi in particolare gli ultimi due movimenti eseguiti con smagliante rapidita e nitida precisione.
Al pari dell’opera teatrale "Guerra e Pace", tratta dall’omonimo capolavoro letterario di Leone Tolstoij, la Quinta Sinfonia nacque sotto l’influenza destata nel compositore russo dalla Seconda Guerra Mondiale: tuttavia qui sembra che Prokofiev già presenti la fine vittoriosa del conflitto, tant’è radiosa e luminosa questa partitura. Anche qui l’impostazione risulta sostanzialmente tradizionale, ma non v’è alcuna intenzione di rivisitare stili del passato, anzi è tutta impregnata di inflessioni armoniche dell’ultimo periodo creativo del musicista.
Il primo tempo, al contrario di quanto accade solitamente, è un "andante" di mesta cantabilità, che sibila toni struggenti, mentre il secondo movimento è costituito da un "allegro marcato" che con i suoi temi ironici è una sorta di scherzo nell’inusuale tempo di 4/4. Nel terzo tempo "adagio" l’andamento si fa eminentemente lirico e disteso e soltanto nella parte centrale diviene quasi drammatico; infine, vi è un "allegro giocoso" che riprende in buona sostanza, il tema iniziale lanciandosi successivamente in sviluppi articolati e gioiosi sino all’apoteosi finale, dove tutta l’orchestra è chiamata ad un’eccezionale sforzo virtuosistico.
Le esecuzioni in compact disc di questa Quinta sono assai interessanti e non particolarmente numerose: Bernstein e Jansons si contendono, a nostro avviso, la palma del migliore, realizzando eccellenti interpretazioni sia dal punto di vista espressivo che da quello più strettamente virtuosistico.
Ci pare, peraltro, che Bernstein ancora una volta superi il giovane collega, cogliendo mirabilmente l’essenziale gioco chiaroscurale e l’intima ricchezza di questa pagina così significativa.
Consigliamo ai lettori di partire nell’ascolto dall’adagio e dal finale, per godere, tra l’altro, di una filarmonica di New York davvero in un momento di grazia.


68) Rachmaninoff: Terzo Concerto per pianoforte e orchestra
Gavrilov – Muti – Orchestra di Filadelfia (EMI)
Pur essendo meno eseguito del Secondo, il Terzo Concerto per pianoforte e orchestra di Rachmaninoff è, a nostro avviso, l’autentico capolavoro musicale del compositore russo. Rispetto al precedente, questo lavoro risulta più ricco di ispirazione e dotato di complessa scrittura virtuosistica per il solista.
Il Terzo Concerto ha un carattere piuttosto sereno sin dall’incipit, con quel penetrante e raffinato tema iniziale del pianoforte, e consente al solista di sfoggiare una tecnica trascendentale di notevole impatto.
Certo, vi sono in questo come negli altri tre concerti pianistici di Rachmaninoff momenti assai pletorici, ma nell’insieme si tratta di un’opera sincera che avvince l’ascoltatore con episodi e temi coinvolgenti.
I tempi sono i seguenti: "allegro ma non tanto", con una cadenza del solista davvero grandiosa, "adagio", dal caldo ed appassionato lirismo, ed il "finale", in cui tornano gli elementi e gli incisi del primo movimento, arricchiti dalla luminosità virtuosistica del solista e da una spumeggiante orchestrazione.
Le interpretazioni in compact disc di questo concerto sono assai numerose ed alcune meritano particolare attenzione: citando in primis quella memorabile degli anni ’70 con un redivivo Wladimir Horowitz, coadiuvato dall’ottimo Eugene Ormandy alla guida dell’Orchestra di Filadelfia; vanno poi ricordate quella eccellente di Lazar Berman, con Claudio Abbado e la Chicago Simphony Orchestra ed infine i preziosi tandem Gavrilov-Muti e Vasary-Ahronovich.
Noi consigliamo di ascoltare oltre l’incisione storica (ineguagliata) di Horowitz, anche quella tecnologicamente più avanzata di Gavrilov-Muti, per lo strabiliante affiatamento dei due musicisti al cospetto di una pagina ardua e difficoltosa: ricordiamo che l’orchestra è quella di Filadelfia, magnifica soprattutto per i suoni pieni e rotondi degli ottoni e per la vellutata corposità degli archi.
Muti dirige con misurata pacatezza, "accendendo" l’orchestra solo nei momenti indispensabili, mentre Gavrilov, da parte sua, dall’alto di una magistrale tecnica virtuosistica, si produce in una scatenata e vibrante cadenza del primo movimento ed in tenerissimi ed eleganti accordi nell’adagio intermedio.


69) Ravel: Concerto in sol maggiore per pianoforte e orchestra
Benedetti Michelangeli – Gracis – Philarmonia Orchestra (Emi)
Il Concerto per pianoforte e orchestra in sol maggiore di Ravel è opera della piena maturità e vi si nota in modo più evidente che in altre composizioni la predilezione del compositore francese per una struttura formale assai lineare in cui il pianoforte porta il suo contributo di levigata, trasparente purezza (v. il secondo tempo in particolare).
Il lavoro è rivolto ad un modello di concerto classico, ma è nel contempo originale per un certo gusto delle sonorità e dello sviluppo melodico.
Nel primo movimento troviamo quella sensualità "distaccata" che Ravel seppe come pochi altri profondere nella sua musica; solo a momenti notiamo poi una struggente malinconia che viene immediatamente superata dal luminoso e vivacissimo "presto" conclusivo.
Assai vario, anche dal punto di vista armonico, questo concerto offre all’esecutore grandi possibilità di sfoggiare una variegata tavolozza di colori e timbri straordinari: dalle armonie estenuanti del primo movimento si passa all’abbandono lirico e struggente del secondo, sino agli elettrizzanti e pseudo jazzistici virtuosismi del finale.
Siamo di fronte, in sostanza, ad un concerto entrato ormai a far parte stabilmente del grande repertorio, come testimoniano le numerose incisioni, che soprattutto negli ultimi anni si sono succedute a ritmo frenetico. I grandi solisti del passato come Gieseking, Michelangeli, Entremont, Ciani e Ciccolini per proseguire poi con quelli di oggi (Thibaudet, Argerich e Beroff) hanno costituito e costituiscono ancor oggi l’elite delle grandi esecuzioni raveliane e dell’ impressionismo musicale in genere.
Dovendo consigliare un’interpretazione di riferimento di questo concerto, propendiamo decisamente per la lettura ormai leggendaria di Arturo Benedetti Michelangeli, scomparso purtroppo alcuni anni fa, nella storica incisione con Ettore Gracis a capo dell’orchestra filarmonica di Londra.
L’interpretazione di Michelangeli è davvero magistrale come quasi tutte quelle che conosciamo del pianista bresciano. Soprattutto l’ascolto degli ultimi due movimenti del concerto di Ravel ci lascia davvero affascinati: ci sorprende soprattutto per le sublimi capacità espressive, oltre che virtuosistiche di Michelangeli. Nulla è lasciato al caso, ogni nota della partitura è perfettamente calibrata, anche i trilli del secondo movimento risultano di sorprendente magia poetica. Gracis e l’orchestra inglese si limitano ad un prezioso accompagnamento, quasi timorosi di turbare il geniale equilibrio del pianista alle prese con i sogni musicali raveliani, dei quali è sommo rivelatore.


70) Ravel: Daphnis et Chloè – Abbado
London Symphony Orchestra (Deutsche Grammophon)
Nel 1909 Diaghilev, il famoso impresario dei Balletti Russi, sollecitò Ravel a scrivere un balletto per la sua compagnia, nel 1912 "Daphnis et Chloè" andava per la prima volta in scena arricchendo il repertorio ballettistico di un nuovo capolavoro.
In breve, la trama si ispira ad una celebre leggenda mitologica greca: Daphnis conquista l’amore di Chloè vincendo nella danza con il suo rivale. Successivamente Chloè viene rapita dai pirati e Daphnis sviene per il dolore.
Nella seconda parte il capo dei pirati obbliga Chloè a danzare per lui, ma ecco minaccioso comparire il Dio Pan che libera la fanciulla terrorizzando i pirati; nella terza ed ultima parte i due amanti si ritrovano in un gioioso ed incantevole clima di letizia universale. Dal balletto in questione Ravel ricavò due suites orchestrali che vengono oggi eseguite in sede concertistica.
Tuttavia, ci pare doveroso consigliare l’ascolto del balletto nella sua versione integrale, poiché trattasi di autentico capolavoro: è decisamente, a nostro modesto parere, la vetta culminante dell’arte orchestrale di Maurice Ravel.
Il dominio da parte del compositore francese dell’arte magica dei suoni ed in particolar modo la sua capacità di sfruttare al massimo tutte le possibilità espressive e timbriche dell’orchestra sono straordinari.
Non si cerchi inutilmente una sostanza musicale ben visibile e distinta, ma ci si lasci trascinare dall’ubriacante vortice di sensazioni che questa musica sa destare come poche altre!
Nell’organico strumentale si deve, inoltre, osservare la presenza di strumenti assai insoliti quali l’eolifono (che imita il fruscio del vento), i tam tam, un tamburo basco, i crotali ed altri strumenti percussivi, atti a determinare le atmosfere esotiche e raffinatissime di questa partitura.
Le esecuzioni in compact disc di questo balletto in versione integrale sono decisamente rare. Al lettore più attento consigliamo l’interpretazione diretta da Claudio Abbado a capo dell’Orchestra Sinfonica di Londra. Si tratta di un’incisione pubblicata una quindicina d’anni fa e che ha destato un certo entusiasmo tra gli appassionati per la sua eleganza, nonché per le indubbie capacità interpretative del maestro italiano e dell’orchestra londinese, qui in eccellente stato di forma.
Si ascolti quell’inizio così misterioso, con quel crescendo levigatissimo e quegli squarci sonori di rara potenza, oppure il finale così trascinante nella sua maestosa orchestrazione, da far pensare ad un’opera mousorgskiana.
Dobbiamo pertanto notare come Abbado, profondo conoscitore della musica impressionistica, sia altrettanto sensibile a quei richiami e riferimenti ad altre aree musicali (quella russa in particolare!), che egli sa evidenziare in modo sempre impeccabile, anche grazie al decisivo apporto dell’orchestra inglese.


71) Respighi: Due Poemi Sinfonici – Muti
Orchestra Sinfonica di Filadelfia (Emi)
Le Fontane di Roma (1916)
"Le Fontane di Roma" è certamente uno dei più ispirati e celebri lavori sinfonici di Ottorino Respighi. Questo poema nasce dal sincero desiderio di raccontare in musica le visioni e le sensazioni suggerite al compositore italiano da quattro celebri fontane romane "fotografate" nell’ora in cui la loro bellezza è più in armonia col paesaggio circostante, rifulgendo di una luce ancor più suggestiva per colui che le contempla.
Lo stile di Respighi è costruito su un magico impasto tra musica orientale e musica occidentale, con l’evidente ed alternata preminenza talvolta del timbro straussiano, talaltra di quello impressionistico.
Le fontane qui descritte sono quattro e quattro le parti in cui il poema è suddiviso: la prima parte del poema, ispirata alla "fontana di Valle Giulia all’alba" (andante mosso), evoca un paesaggio tipicamente pastorale e bucolico nel clima fresco e umido dell’alba romana; un improvviso squillare di fiati dà inizio alla seconda parte "la fontana del Tritone al mattino" (allegretto vivo): è come un richiamo giocoso cui accorrono Tritoni e Naiadi in gran numero pronti ad inseguirsi e a danzare. Appare poi un tema grave e solenne: è "la Fontana di Trevi al meriggio" (allegro moderato- vivace-largamente). Il tema assume un aspetto quasi trionfale, con fanfare smaglianti ed il carro di Nettuno tirato dai cavalli marini che viene seguito da un corteo di sirene e tritoni. Infine, la quarta parte: "la Fontana di Villa Medici al tramonto" (andante) si annunzia con un tema triste che si leva su di un dimesso chiocciolio. E’ l’ora nostalgica del tramonto. L’aria è piena di rintocchi di campane e bisbigli di uccelli.
La musica di Respighi descrive in modo straordinario le sensazioni visive appena riportate con i puntuali riferimenti mitologici e gli affascinanti paesaggi.
Le esecuzioni in compact disc di questa composizione assai celebre sono infinite: si va da Toscanini a Reiner, da Karajan a Muti e Sinopoli (per citarne solo alcuni!).
Il sapore tutto italiano di questa musica descrittiva impone l’ascolto dell’esecuzione offerta da un grande direttore d’orchestra italiano dei giorni nostri: Riccardo Muti, il quale coadiuvato dalla stupenda orchestra di Filadelfia ci regala le emozioni visive in musica del Respighi e le affascinanti e magiche atmosfere intrise di nostalgica poesia.
I pini di Roma (1924)
Nonostante molte cose fossero cambiate a Roma dal 1916, anno di composizione delle "Fontane", la suggestiva e variegata tavolozza timbrica e coloristica di Respighi non si può affermare che ne risenta: infatti anche nei "Pini di Roma" troviamo un’atmosfera distesa e gioiosa, un particolare e raffinato gusto per il descrittivismo naturalistico, temi scorrevoli di intonazione decisamente folcloristica; la scrittura musicale non è mai turbata da ricerche armoniche o da stravaganti escursioni in ambiti non conformi al gusto e alla sensibilità del pubblico di allora.
La partitura si divide in quattro parti: "I pini di Villa Borghese" (allegretto vivace), "I pini presso una Catacomba" (lento), "I pini del Gianicolo" (lento), "I pini della Via Appia" (tempo di marcia).
In quest’opera i riferimenti musicali di Respighi vanno secondo noi, a Debussy, Ravel e Richard Strauss. Infatti notiamo momenti di straordinaria quiete e distensione nella seconda parte, dove i colori e gli impasti timbrici ideati da Repighi fanno ricordare la poetica magia sonora dei notturni debussiani, come d’altra parte "I pini della Via Appia" sono rivolti alla ricca e spesso ridondante musicalità di Richard Strauss.
Di certo, si tratta di uno straordinario affresco sonoro, prodotto però in un’epoca - se vogliamo - anacronistica e ormai polverizzata dai tempi nuovi che inesorabilmente avanzavano.
Fa riflettere il fatto che negli stessi anni in cui operava il musicista italiano, Stravinskij e Bartok da un lato e Schönberg, Webern e Berg dall’altro, minavano, rivoluzionavano le fondamenta stesse della musica.
Pertanto, Respighi faceva parte di quella cerchia di compositori completamente sganciati da ogni stimolo innovativo in senso evolutivo-musicale, che erano (quasi edonisticamente) aggrappati ad un mondo di suoni ed immagini, che andava progressivamente scomparendo.
Tuttavia, il successo di pubblico che ancora oggi arride alla musica di Respighi nelle sale da concerto ridimensiona il giudizio che abbiamo appena espresso.
"I pini di Roma", in particolare, forniscono un nutrito ventaglio di scelte discografiche all’ascoltatore più accanito.
Consigliamo, coerenti con il giudizio espresso sulle interpretazioni delle "Fontane di Roma", la pregevole incisione sempre del nostro Muti insieme all’impagabile Orchestra di Filadelfia, entrambi protagonisti di una vibrante esecuzione.


72) W. Rihm: Depart; G. Ligeti: Atmospheres – Lontano; L. Nono: Liebslied - Boulez: Notations (I – IV); C. Abbado – Wiener Philarmoniker
(Deutsche Grammophon)
L’incisione presa in esame questa volta è assai particolare; si tratta infatti di una registrazione dal vivo (1990) di un concerto diretto da Claudio Abbado con la Filarmonica di Vienna e l’ottimo Wiener Jeunesse Choir; le musiche sono tutte di compositori contemporanei: Rihm, Ligeti, Nono e Boulez. Una indispensabile premessa è doverosa, prima di analizzare pur succintamente tali partiture: si tratta, infatti di musica assai ostica e complessa, sia per le oggettive difficoltà di ordine esecutivo, che sotto il profilo del mero ascolto; pertanto, va seguita ed appresa lentamente con certosina pazienza e senza "mollare" alle prime inevitabili difficoltà.
Fatta questa premessa indispensabile, iniziamo subito da "Depart" (1988) per coro misto, coro parlato e ventidue strumenti di Wolfgang Rihm; siamo di fronte ad uno dei lavori più recenti di questo giovane ma già importante compositore tedesco. "Depart" ("Partenza") impiega un testo ricavato dalle "Illuminazioni" del poeta maledetto Rimbaud dal senso indubbiamente metaforico; Rihm costruisce su questo tema poetico un pezzo basato sull’eterna contrapposizione nell’umanità fra il continuo rinnovarsi dell’esperienza interiore e la spesso arida ed asettica monotonia del vivere quotidiano. L’intenzione programmatica di Rihm è innanzitutto quella di estrarre dal testo uno stato d’animo, un sentimento assoluto, che culmina alla fine nella ripetizione della parola – simbolo (Depart), pronunciata dalla sola voce femminile su violenti, percussivi colpi di timpano, unitamente a veri e propri clusters del pianoforte e dell’organo.
Di rilievo il continuo sovrapporsi nel suddetto brano di due cori alternati fra loro: uno parlato, che recita meccanicamente il testo, l’altro cantato, che lo vocalizza in modo stravagante. E proprio attraverso quest’insolito contrasto dialettico dei due cori che si rappresenta a livello fonico-musicale il simbolismo poc’anzi illustrato dell’opera.
"Atmospheres" (1961) e "Lontano" (1967) di Gyorgy Ligeti sono due delle composizioni che costituiscono quel trittico sonoro commissionato al musicista ungherese dall’orchestra sinfonica di Baden-Baden nel 1967: un’indagine sul suono dell’orchestra, dove il dato peculiare è la cronica fissità della forma e del tempo musicale, basata su stratificazioni di dense ed irrequiete strutture micro polifoniche.
Questa musica ci fa pensare già ai successivi computers, sintetizzatori e quantaltro, al mistero cioè di quel suono virtuale, che con Beethoven, Brahms, Cajkovskij ha ben poco da spartire, ma che tuttavia ci fa scoprire un mondo completamente nuovo e ricco di suggestioni impensabili prima dell’ascolto.
"Liebslied" (1954) dell’indimenticabile compositore veneziano Luigi Nono è un breve lavoro per coro misto e strumenti, dedicato alla moglie Nuria Schonberg (figlia del grande musicista tedesco) e si basa su di un testo dello stesso Nono: più che un brano poetico si tratta di una vera e propria dichiarazione d’amore a colei che di lì a poco sarebbe diventata la sua compagna di vita. Lo stile creativo di Nono è assai ricco di intrecci polifonici che rievocano un clima incantato, quasi surreale; è evidente in questo pezzo la lezione di Maderna e Dallapiccola, nonché quella antica dei polifonisti veneti. Il compact disc è infine completato da quattro "Notations" per orchestra del celebre compositore e direttore d’orchestra Pierre Boulez. Qui siamo di fronte a lavori che risentono indubbiamente dell’influenza schonberghiana con intriganti influssi di Stravinski e Messiaen, soprattutto per quanto attiene alla costruzione agogica e ritmica. La struttura orchestrale del pezzo è assai complessa e variegata, non dissimulando poi il vero scopo dell’autore che è in fin dei conti quello di realizzare un’autentico manuale pratico di tutte le possibilità sonore dell’orchestra ( un po’ come fecero a suo tempo Britten, Prokofiev ed altri compositori).
Le interpretazioni abbadiane di questi variegati ma assai stimolanti brani risultano di notevole impatto e spessore tecnico-espressivo. Dal canto loro, si impongono con eccezionale precisione gli strumentisti della Filarmonica viennese, non sempre troppo inclini a questo tipo di esperienze nel repertorio moderno, e l’eccellente Coro Giovanile di Vienna.



73) Rimsky Korsakov: Sheherazade – Ozawa
Boston Symphony Orchestra (Deutsche Grammophon)
La composizione di Rimsky Korsakov è tratta da un’antica leggenda orientale: il Sultano Sciakhriar, convinto della falsità e della infedeltà femminile aveva giurato di uccidere ciascuna delle sue mogli dopo la prima notte di nozze, ma Sheherazade salva la propria vita grazie alle affascinanti e seducenti novelle con le quali intrattiene il Sultano per addirittura 1001 notti.
Successivamente, spinto dalla sua inguaribile curiosità, il sultano rimanda da un giorno all’altro l’esecuzione capitale della donna e finisce poi per rinunciare al sanguinario proposito, completamente innamorato e succube della volontà dell’astuta Principessa.
Descrivendo musicalmente questa trama, Rimsky si rifà ad elementi esotici di derivazione prettamente orientale.
Il primo brano "largo e maestoso" introduce il Sultano e Sheherazade con i rispettivi temi musicali, mentre nel successivo - "allegro ma non troppo" - la Principessa racconta la storia di Sinbad il marinaio, sovente interrotta dal Sultano. La seconda sera (Lento-andantino), Sheherazade racconta le divertenti burle del principe Calendo, rallegrando il Sultano con una serie di episodi di carattere cangiante, ma sempre fondamentalmente lieti.
La terza sera è la volta del giovane principe e della giovane principessa, che provoca ancora qualche violenta interruzione da parte del feroce tiranno, placato infine dall’abile narrazione di Sheherazade. La quarta sera (allegro vivo – lento - allegro) la giovane narra di una festa popolare a Bagdad con la descrizione di un orribile naufragio: Sheherazade conquista definitivamente il cuore del Sultano e la composizione si chiude nell’amore sereno dei due.
Quest’ultimo brano è indubbiamente il più impressionante della partitura rimskiana: vi è una ricchezza di colori e di ritmi che avranno una decisiva influenza sullo stile del "primo" Stravinsky e di Prokofiev. Vi è insomma una grande capacità fantastica, una mobilità di inventiva tale, che pone questa pagina certamente tra le più belle ed importanti mai scritte nella Russia dell’800. L’elaborazione e lo sviluppo dei temi principali obbediscono unicamente a leggi di pura comunicabilità espressiva tant’è che "Sheherazade" resta uno stupendo capolavoro al di là di ogni esteriore e talvolta, mal riposta, intenzione programmatica.
Le interpretazioni in compact disc di quest’opera di Rimsky Korsakov sono numerosissime, data la sua popolarità ormai universale. Si va da quella fantastica e ricca di lussureggianti colori di Issay Dobrowen (storica davvero!), a quelle più recenti ed ugualmente prestigiose di Maazel, Karajan, Mehta ed infine Ozawa.
Fra queste ultime appena citate, l’esecuzione più stimolante e fantasiosa, oltre che dagli impasti timbrici assai godibili e raffinati, è senz’altro quella del maestro nipponico Seiji Ozawa, alla guida della straordinaria orchestra sinfonica di Boston.
Un’eccellente esecuzione sia dal punto di vista tecnico-virtuosistico, sia da quello più squisitamente espressivo. Ozawa, infatti, realizza un affresco sonoro di raro splendore coloristico, dove le emozioni sonore giungono all’ascoltatore in un esaltante crescendo, per poi distendersi nella sognante fine dell’opera.
Da notare poi nell’orchestra americana la presenza di un violino solista di strepitosa bravura, oltre che di squillanti strumenti a fiato e vellutati archi dal suono vibrante e sensualissimo, quasi…orientalizzato.


74) C. Saint Saens: Terza Sinfonia – Baremboim
Chicago Symphony Orchestra (Deutsche Grammophon)
Dedicata a Franz Liszt, questa sinfonia è tra le pagine più belle ed appassionate del musicista francese. Si nota subito come Saint Saens in questo lavoro si discosti dalla forma convenzionale, assegnando alla sinfonia una struttura in due tempi e servendosi del ritorno ciclico di un unico tema nei diversi episodi; un po’ alla maniera di Wagner e dello stesso Liszt nella loro musica, tutta intrisa di leit-motiv.
L’organo, in questa sinfonia non ha una funzione solistica ma solo di ripieno e serve a dare maggiore nobiltà e dolcezza ad alcuni particolari momenti (v. per esempio il toccante adagio e il rutilante finale).
Lo sviluppo dei disegni tematici e del notevole contrappuntismo ivi presenti, rende la composizione molto interessante senza però mai raggiungere vette espressive degne del capolavoro assoluto, anche se indubbiamente meriterebbe maggiore attenzione da parte degli studiosi e soprattutto dei direttori d’orchestra.
La prima parte si compone di una breve introduzione lenta, di un "allegro moderato" di un "poco adagio"; la seconda inizia con un "allegro moderato" cui segue un "presto". Questi movimenti alternandosi tra loro quasi senza soluzione di continuità rendono la sinfonia molto simile ad un poema sinfonico, che raggiunge il suo culmine espressivo nel finale "allegro maestoso" dal sapore quasi barocco e con una ricca orchestrazione contrappuntistica di ottima fattura.
Le interpretazioni in circolazione sul mercato discografico non sono molte e questo - ci pare - un vero peccato, considerato comunque il valore espressivo-musicale di questa sinfonia. Tuttavia, si tratta di esecuzioni tutte assai ragguardevoli: da Baremboim a Karajan, da Bernstein a Pretre e a Dutoit.
Tra le ottime esecuzioni appena citate, quelle di Dutoit e Baremboim spiccano per la straordinaria bellezza timbrica e degli impasti orchestrali, oltre che per una visione interpretativa tutto sommato più aderente allo spirito di questa musica.
In particolar modo, Baremboim, con la stratosferica Chicago Symphony, la incise negli anni ’70, mettendone in risalto tutto lo splendore armonico e contrappuntistico.
Si ascolti come nell’ultimo movimento, che richiama alla mente il finale della Seconda di Brahms, con le sezioni dei fiati e degli archi impegnate in contrappunti fugati di ardua difficoltà, Baremboim riesca ad ottenere un suono nitido e brillante, come nemmeno Karajan e Bernstein sono stati in grado di fare nelle loro rispettive interpretazioni.
Baremboim è anche capace, tra l’altro, di legare magnificamente gli adamantini e fascinosi archi della Chicago nello struggente (bellissimo) adagio intermedio.
In conclusione, va detto, si tratta di una versione indubbiamente di riferimento anche se collocata in un panorama discografico, che non offre peraltro al momento, valide e più recenti alternative.

75) A. Schönberg: La notte trasfigurata – Boulez
New York Philarmonic Orchestra (Cbs/Sony)
La prima composizione con cui nel 1899 Arnold Schönberg si presentava alla ribalta musicale internazionale è il sestetto per archi Notte trasfigurata, che l’autore stesso trascriverà dopo quasi un ventennio per un’orchestra di soli archi.
Essa è una tipica composizione in cui si riscontrano gli opposti influssi di Wagner e di Brahms: Wagner è presente con un cromatismo che ricorda certe pagine del "Tristano", con una agogica ed una dinamica musicale sempre cariche di tensione e dove solo il finale risulta disteso sia nelle linee armoniche, che nel colore timbrico sempre peraltro in una atmosfera di fascinosa, bucolica serenità; risulta evidente, d’altro canto, l’influenza dello stesso Brahms nel modus di articolare l’elaborazione tematica, che coinvolge anche le più insignificanti cellule del tessuto musicale in un costante processo di variazione e trasformazione, peculiarità propria di tutta l’opera schönberghiana.
Ma la "Notte trasfigurata" è anche un lavoro dove già si avvertono i segni premonitori della notevole personalità musicale, anche se nulla o quasi fa presagire a chi l’ascolta quella che sarà l’autentica rivoluzione armonica operata di lì a poco dal compositore tedesco con la cosiddetta "tecnica dodecafonica".
La partitura si ispira ad una poesia di Richard Dehmel ed in tal senso può essere senz’altro considerato una sorta di breve poema sinfonico, che evoca le atmosfere sognanti e liriche del poeta tedesco.
Da notare soprattutto il magistrale trattamento operato dal compositore nelle viole e nei contrabbassi, che forniscono poi il tessuto fonico più corposo alle surreali sonorità dell’opera.
Le interpretazioni in compact disc di questo lavoro sono numerose, ma non per questo meno interessanti: si va infatti da Boulez a Karajan, da Salonen ad Ashkenazy.
Certo, si tratta di esecuzioni tutte molto godibili e approfondite, in particolare però ci pare che quella di Boulez sia da preferire alle altre. Infatti, il compositore-direttore francese ci regala insieme agli archi impeccabili della Filarmonica di New York un’interpretazione straordinaria della Notte schönberghiana, evocando tutte le magie sonore di questa musica con una proprietà di linguaggio musicale ed un gusto per il fraseggio davvero unici.
E’ indubbiamente questa, a nostro modesto avviso, l’attuale versione di riferimento della "Notte trasfigurata" e tale rimarrà probabilmente per molto tempo ancora.

76) A. Schönberg: Gurrelieder – Chailly
Orchestra e coro della Radio di Berlino (Decca)
I "Gurrelieder" (I canti di Gurre) di Schonberg costituiscono un lavoro di impianto mastodontico richiedendo un impiego complessivo di circa quattrocento musicisti tra orchestra, grande coro e solisti vocali.
Quest’opera nasce in un contesto storico-musicale dove erano appena comparse altre composizioni di tali colossali dimensioni: Sinfonia della Resurrezione e Sinfonia dei Mille di Gustav Mahler, Sinfonia delle Alpi di Richard Strauss ed infine alcune mastodontiche composizioni sinfoniche di Skriabin e Prokofiev.
Nei Canti di Gurre, Schonberg porta alle estreme conseguenze il cromatismo wagneriano, inserendolo nel contesto di un impianto sinfonico corale decisamente ispirato allo stile mahleriano, dover tutte le forme in via di superamento si rifondono in un unico organismo dagli appassionati fremiti espressionistici, attraverso una lunga serie di lieder, intrisa da spasmi postwagneriani di lancinante espressività.
Il testo si richiama alle leggende medievali delle tradizioni nordiche ed in particolare al Tristano e Isotta. La vasta partitura (della durata di un’ora e mezza circa) utilizza ogni sorta di famiglia strumentale con generosa abbondanza: si pensi ai dieci corni alle quattro arpe, ai sei timpani, per non parlare poi di tutta una articolata serie di strumenti a percussione.
Nell’ultima parte di questa composizione troviamo l’utilizzazione del cosiddetto canto parlato (Sprechtgesang) che compare praticamente per la prima volta nella storia della musica e che lo stesso compositore tedesco perfezionerà nei suoi lavori successivi.
Le interpretazioni in compact disc di questo straordinario capolavoro non sono a dir la verità, così numerose come ci si attenderebbe, anche per l’importanza che questa musica ricopre nello scorcio essenziale dei primi anni del ‘900.
Tuttavia nell’ultimo periodo, almeno due edizioni discografiche, l’una diretta da Seiji Ozawa, l’altra da Riccardo Chailly costituiscono una più che adeguata rappresentazione dello spirito e anche della ridondanza complessiva di questa impressionante partitura.
In particolare ci pare che Chailly sia leggermente più a suo agio del collega giapponese nell’affrontare la musica schonberghiana, per una sua maggiore e più proficua frequentazione di testi musicali contemporanei, sia in sala da concerto, sia in quella d’incisione.
L’orchestra sinfonica della radio di Berlino, complesso tra i migliori al mondo, è perfettamente all’altezza della situazione e Chailly domina tutto il magma sonoro ed infuocato dei "Gurrelieder" con appassionato vigore e lucida capacità di analisi, che ancor di più fanno risaltare l’impressionante maturità interpretativa da lui raggiunta.
Una parola la meritano anche i solisti impegnati, tutti di buon livello, tra cui spiccano in particolare le splendide voci della Fassbaender, di Jerusalem eSusan Dunn. Il coro berlinese rappresenta, d’altro canto, l’anello debole di questa interessante incisione, anche se complessivamente si attesta su parametri di sufficienza.
Tutto ciò premesso e anche in considerazione della difficoltà eccezionale di questa partitura, il risultato raggiunto da questa registrazione Decca ci pare uno dei più ragguardevoli di questi ultimi anni.

77) F. Schubert: Ottava Sinfonia "Incompiuta" – Giulini
Chicago Symphony Orchestra (Deutsche Grammophon)
La partitura di questa sinfonia è stata scoperta ben trentasette anni dopo la morte di Schubert ed essa è presto entrata a far parte di quel novero di sinfonie ineguagliabili e straordinarie che tutti gli amanti della vera musica dovrebbero portare nel cuore.
Quattro soli anni separano l’"Ottava" dalla precedente "Sesta" (infatti, la Settima, va ricordato, restò soltanto a livello di frammento ed è stata di recente rivista e completata da alcuni musicologi) e si tratta di quattro anni fondamentali per lo stile di Franz Schubert: in questo periodo nascono infatti quartetti, lieder e altra musica da camera di eccellente valore.
L’"Ottava" è una delle composizioni che nello scorcio finale della sua vita il musicista viennese lasciò incompiute. Quest’opera si distacca fortemente dalla precedente produzione sinfonica schubertiana per l’intenso colore drammatico e per un inquietudine spirituale che tutta la pervade, specie nel primo movimento.
Lo stile del musicista viennese qui si sgancia, forse per la prima volta, dalla tradizione classica degli Haydn, dei Mozart e del primo Beethoven per crearsi un ambito estetico proprio ed inconfondibile.
I temi del primo movimento dell’"Incompiuta" sono tra le intuizioni più esaltanti e meravigliose del genio schubertiano. Si notano in particolare gli sviluppi elettrizzanti e quelli intrisi di dolorosa malinconia, i timbri dissonanti dei fortissimo che paiono preannunziare futuri grandi sinfonisti come Bruckner e Mahler.
Il secondo tempo "andante con moto" è anche l’ultimo della sinfonia: qui l’atmosfera è inizialmente più distesa e serena, ma improvvisamente si affacciano episodi drammatici che solo nel finale si stemperano riportandoci al clima raccolto delle prime note di questo movimento.
Ancora oggi non è dato sapere le motivazioni per cui l’Ottava restò soltanto un grande frammento incompiuto: molti sostengono che a Schubert fosse mancata la forza o la voglia di completare una sinfonia così importante e decisiva nella sua carriera di compositore; altri che avesse egli stesso deciso di lasciare quella sua "bellissima creatura" intatta, per paura di guastare la pienezza e la coerenza formale di quei due movimenti.
Sta di fatto, che oggi l’Ottava è ritenuta dalla musicologia moderna e dai pubblici di tutto il mondo uno dei più eccelsi capolavori sinfonici, da considerarsi alla stregua delle opere più riuscite di Haydn, Mozart, Beethoven e Brahms: e questa ci pare, senza dubbio, la cosa più bella da dire sull’Incompiuta di Franz Schubert!
Le interpretazioni in compact disc di questa sinfonia sono numerose e molte di notevole spessore tecnico ed espressivo. Si va dai grandi maestri del passato (Furtwangler, Toscanini, Walter e Karajan) a quelli di oggi (Abbado, Giulini, Muti e Harnoncourt).
Certamente, abbiamo tralasciato in quest’ultimo elenco alcuni autorevoli interpreti schubertiani, ma questi appena citati ci sembrano coloro che hanno colto al meglio il senso strutturale e poetico di questa fondamentale sinfonia.
In particolare, se dovessimo proprio scegliere, ci sembra che Carlo Maria Giulini con la mirabile Chicago Symphony abbia saputo regalarci un’incisione praticamente perfetta dell’Ottava. In quest’esecuzione Giulini punta tutto su un lirismo di impagabile immediatezza, su un canto doloroso e mesto che si nutre peraltro di repentini ed improvvisi sussulti; gli archi fremono ed ondeggiano, i fiati e gli strumentini, con inconfondibile purezza, sanno piegarsi ad inaudite dolcezze.
Il maestro barlettano realizza con questa Ottava una stupefacente e commovente esecuzione, mirata alla pura espressività e bellezza del canto. Un canto che nelle sue mani si fa denso di misticismo, come forse in nessun altra interpretazione schubertiana è dato ascoltare.
La Chicago, dal canto suo, segue in modo disciplinato e tecnicamente ineccepibile il disegno interpretativo di Giulini e lo accompagna con estatica partecipazione.


78) F. Schubert: Sinfonia n. 9 "La Grande" – Furtwangler
Berliner Philarmoniker (Deutsche Grammophon)
Gli studi più recenti hanno stabilito con quasi assoluta certezza, che quest’opera possa essere quella famosa sinfonia di Gastein, ritenuta da molti musicologi irrimediabilmente perduta (almeno sino ad alcuni anni fa).
La "Grande" è l’ultima sinfonia composta da Schubert e come tale viene spesso indicata con il numero 9 o 10. D’altro canto, pur essendo stata composta dopo la celebre "Incompiuta", essa è destinata a rimanere nel catalogo delle opere più con la sua denominazione di "Grande", che con il suo incerto cronologico.
Sta di fatto, però, che questo lavoro costituisce davvero l’apice della produzione sinfonica schubertiana; Schumann nella sua estasiata recensione dell’epoca sulla rivista "Neue Zeitschrift fur Musik", dopo l’ascolto della prima esecuzione pubblica (tra l’altro avvenuta a Lipsia nel 1839 sotto la direzione di un "certo" Felix Mendelsshon Bartholdy!) scriveva: "Chi non conosce questa sinfonia, conosce ben poco di Schubert (…) a parte la magistrale tecnica compositiva, c’è anche vita in ogni fibra di questo lavoro, c’è un colorito che arriva alle sfumature più sottili, un romanticismo quale già conosciamo in altre opere di Schubert".
Il compositore austriaco resta essenzialmente un lirico: ma la sua ispirata fantasia melodica viene cementata in questa sinfonia con una costruzione solidissima, di rara e monumentale perfezione, nella qule lo spirito sinfonico rinasce da quello melodico.
Indichiamo subito la singolarità dell’inizio con due soli corni, che espongono un corale destinato a ritornare più avanti, durante il drammatico sviluppo del primo tempo: un procedimento, che diventerà archetipo imprescindibile per molti compositori degli anni a venire.
Dopo il maestoso "andante" introduttivo, ecco la possente costruzione del primo movimento, basata su un tema in do maggiore dagli accenti vigorosi, e su un secondo tema in mi minore, arricchito da una straordinaria grazia ritmica e melodica.
Il seguente "andante con moto" trabocca di melodie mirabili dalla cadenza folcloristica, ora austriaca ora slava, mentre lo scherzo ha sia la serenità del valzer viennese che la cupa drammaticità di certi scherzi beethoveniani; il finale, in forma sonata, è poi uno dei più colossali brani sinfonici di Schubert e corona la grandiosa sinfonia con uno slancio ritmico in cui il musicista evidenzia in modo unico il dono sublime della melodia.
Le interpretazioni di questa sinfonia sono quasi…infinite: si va da quella di Furtwangler, a Toscanini, a Bruno Walter, per arrivare ai giorni nostri a quelle di Von Karajan, Muti, Abbado, Sinopoli, Bernstein. Tra tutte però quella di Sua Maestà Furtwangler resta e probabilmente resterà, almeno a nostro avviso, l’esecuzione più aristocratica, poetica e raffinata. Coadiuvato splendidamente dai Berliner Philarmoniker di mezzo secolo fa, il maestro ci regala un interpretazione di gran classe ricca di pathos e drammaticità, impreziosita da quegli impasti sonori quasi aspri e tellurici, che preannunziano i Bruckner e i Mahler di fine secolo.
Probabilmente forse Furtwangler calca la mano, abbondando decisamente nell’organico orchestrale, ma la sua insuperabile maestria gli consente di riuscire nonostante questo, a confezionare un’interpretazione straordinaria: un modello ancora assai valido per i giovani direttori d’orchestra oggi in circolazione.


79) F. Schubert: Le ultime tre sonate per pianoforte – Maurizio Pollini
(Deutsche Grammophon)
In una lettera al suo editore, Schubert annunciò di aver composto tre sonate per pianoforte (1828). Esse però vennero pubblicate solo dieci anni dopo dal musicista Diabelli, quando ormai Schubert era morto da tempo.
Le tre ultime Sonate impegnarono Schubert soprattutto nel settembre del 1828, subito dopo aver completato il celebre Quintetto per archi. Esse vengono collocate tra i vertici dell’attività creativa schubertiana e rappresentano, insieme alle due ultime sinfonie (Ottava e Nona) e ad altre composizioni dell’ultimo anno di vita del musicista, una sorta di testamento spirituale.
Sonata in Do minore D.958
Sin dall’incipit di questo lavoro schubertiano riscontriamo un’evidente somiglianza con il tema iniziale delle "Variazioni in Do minore" di Beethoven; si tratta probabilmente di un grato omaggio all’amato Maestro di Bonn.
Nello sviluppo del primo movimento "allegro" la concezione strutturale è libera e priva di rigidi formalismi, riproponendo una certa frantumazione dello stile classico (Haydn e Mozart), che già in altre composizioni schubertiane avevamo riscontrato. La melodia in la bemolle maggiore con cui comincia l’"adagio" si basa sul latente contrasto tra l’idea iniziale e la tensione spasmodica del secondo episodio, dove gli accordi ribattuti rendono l’atmosfera assai concitata e dove audace si fa l’armonia.
Nel seguente minuetto gli accenti si fanno apparentemente settecenteschi, ma all’improvviso subiscono brusche rotture e pause cariche di pathos, vanificando la semplicità dell’introduzione e del trio successivo.
Infine, l’ "allegro" conclusivo ripresenta un tipo di finale che Schubert aveva già riccamente proposto in alcuni quartetti per archi precedenti. Il pezzo inizia in do minore con un primo tema che si estende per novantadue battute, dominate da un’inquietudine allucinata e da un ritmo assai frenetico.
Il secondo tema, in do diesis minore, possiede un andamento non meno ossessivo, sfruttando efficacemente gli sbalzi di registro e l’incrocio continuo delle mani. Di questo passo si arriva poi alla magnifica coda finale, che si svolge anch’essa sotto il segno di una notevole tensione timbrica ed armonica.

Sonata in La maggiore D.959
Questa sonata si presenta in una prospettiva tutta particolare rispetto alle altre due del trittico, che sono invece caratterizzate da un timbro cupo e misterioso.
Il tema iniziale è di stupenda efficacia nel carattere apparentemente semplice e lineare della struttura di base. Una figurazione ritmica, pochi accordi, arpeggi in terzine avviano il primo movimento che d’incanto si distende con impulsi e toni fantastici. Essa conduce poi alla raffinata cantabilità levigata del secondo tema, cui segue un episodio modulato assai inquieto.
La riapparizione del secondo tema sembra portare verso la chiusa dell’esposizione, ma improvvisamente fiorisce dalla seconda idea un terzo ma breve inciso melodico.
Abbiamo poi l’ "andantino", pagina tra le più struggenti e laceranti di Schubert, dove le frantumazioni armoniche più ardite si accavallano in una pagina che preannuncia avveniristicamente la musica del secolo successivo.
Lo "scherzo"ci riporta ad una visione più rasserenata, schiudendosi in movenze di valzer di magica ed aerea levità. Il fluire dell’ampio rondò finale, liricamente effusivo, è incline ad una libera varietà chiaroscurale e si basa su due idee tematiche fondamentali. Il ritornello principale è oggetto di un complesso sviluppo: la prima idea è incredibilmente simile al lieder schubertiano "Im fruhling". Da notare, infine, nelle ultime battute l’estremo richiamo al tema iniziale della Sonata, che ritorna però in una libera forma retrograda, costituendo un elemento collante, che conferisce alla sonata D.959 una sua piena unità organica e ciclica.
Sonata in Si bemolle maggiore D.960
Quest’ultima Sonata del trittico schubertiano, che ora ci apprestiamo ad analizzare, rappresenta probabilmente per l’Arte pianistica del compositore austriaco il culmine creativo ed espressivo.
Vi sono elementi in quest’opera, dal trasognato lirismo al respiro inesauribile dell’invenzione melodica, dalle frantumazioni armoniche allo spiritualismo di certe sonorità, che si possono ritrovare solo in poche altre composizioni.
Fin dal primo movimento notiamo come il primo tema inizi quasi incerto, esitante e subito venga interrotto da un tenebroso trillo nel registro grave; poi nel secondo tema, in fa diesis minore, differente dal primo per i caratteri ritmico-melodici, apprezziamo nuove sfumature trasfiguranti il disegno tonale dell’esposizione. Il secondo movimento, "andante sostenuto" in do diesis minore, dà voce ad un pessimismo meditativo di dolorosa e struggente intimità, senza però alcuna concitazione agogica o timbrica. Lo "scherzo" successivo ci riporta indietro nel tempo, alla ricerca dell’innocenza perduta ed è una vera e propria rilassante oasi tra l’"andante sostenuto" ed il seguente finale. Finale che è basato su un rondò tritematico ambiguo nella tonalità delle prime battute, sospeso tra un’apparente scorrevolezza di idee ed una tenerezza lirica che a tratti si fa concitata ed affannosa.
Le interpretazioni in compact disc di queste tre sonate sono in numero ragguardevole: Schnabel, Brendel, Pollini e Schiff sono a nostro avviso gli interpreti che si sono meglio accostati con la loro sensibilità oltre che con un bagaglio tecnico invidiabile a queste immense opere pianistiche.
Risulta, pertanto, assai arduo fornire un’indicazione certa sull’acquisto di una o dell’altra incisione, trattandosi di interpretazioni tutte strepitose, anche se differenti per approccio e sensibilità espressiva.
Noi, personalmente apprezziamo particolarmente la magistrale lettura di Maurizio Pollini, che di questi capolavori ci regala un’eccellente lezione di stile sul modo di "sentire" Schubert, sull’atteggiamento ermeneutico più adeguato nel quale occorre porsi di fronte a pagine così straordinarie e complesse.
Pollini ci ha spesso abituato nella sua ormai lunga carriera ad un raro rigore interpretativo analitico e razionalistico: si pensi a certe esecuzioni chopiniane e stravinskiane, dove nulla era lasciato al caso o addirittura al mieloso e ormai datato sentimentalismo in stile Biedermeier di tanti pianisti del passato; in queste interpretazioni però ci pare che il pianista milanese si lasci andare ad abbandoni struggenti e a tocchi di calibrata, cristallina bellezza sonora davvero inauditi.
Il Maestro milanese ci permette di cogliere, attraverso una lettura comunque scevra di portamenti lacrimevoli, opportune consonanze tra lo stile schubertiano e la musica di Wagner, dove la melodia tematica si fa infinita rigirandosi ad libitum su se stessa, in un vortice di ubriacante estasi e quasi si disperda alla fine in cento, mille gemme, ognuna delle quali luccica prodigiosamente dinanzi ai nostri occhi.

80) R. Schumann: Quintetto per pianoforte e archi – A. Rubinstein
Quartetto Guarnieri (BMG)
Tutti i grandi compositori di musica da camera del Romanticismo avevano un problema assai complesso da risolvere: conciliare i tratti formali del movimento principale della sonata, che erano ormai vincolati e rigidamente standardizzati in uno schema stilistico ben delineato, con i contenuti espressivi sempre più estrosi e stravaganti di quell’epoca così complessa e travagliata.
I musicisti di quel periodo che si posero coscientemente questo problema cercavano di mediare tra i blocchi tematici immaginifici e le forme attuative di questi con una certa logicità e scientificità.
Robert Schumann, in particolare, trovò nel suo Quintetto per archi e pianoforte in mi bemolle maggiore del 1842 una soluzione decisamente convincente, che fu poi ripresa da compositori contemporanei e successivi al musicista tedesco (si pensi per esempio ad alcuni movimenti sinfonici bruckneriani o all’ouverture dei "Maestri Cantori di Norimberga"); ciò che soprattutto mancava di più nella forma classica, svuotata ormai ineluttabilmente dallo spirito romantico, venne arguito da Schumann mediante l’insolito incastro tematico del primo e dell’ultimo movimento, che determinava in sostanza l’unione delle singole parti della composizione fino a creare un vero e proprio ciclo circolare. In tal modo egli otteneva la cosiddetta "spinta in avanti" e creava davvero una ribollente tensione nel finale dei processi di elaborazione tematica.
Questo avviene, in particolare, verso la fine del movimento conclusivo, "allegro ma non troppo", di questo Quintetto concepito come sonata e dove ritorna il tema principale dell’incipit del primo movimento che funge da contrappunto al tema principale del finale. Con questa sintesi – se consideriamo lo sviluppo tematico come un dramma latente – pare spezzarsi l’incantesimo che aveva dominato tutto l’ultimo movimento: la tonalità in mi bemolle maggiore si allarga come il corale anche sull’idea finale. L’intero schema delle successioni tonali del "Quintetto" è stato creato e pianificato in funzione di questo movimento. Da notare poi con attenzione l’iniziale "allegro brillante" così vibrante ed appassionato, nonchè lo struggente secondo movimento, una marcia funebre di sapore quasi schubertiano, e poi ancora lo "scherzo brillante e vivace" e l’ "allegro ma non troppo" finale, che completano mirabilmente la godibile pagina schumanniana.
Tra le interpretazioni in compact disc di questo "Quintetto" ci pare giusto suggerirne una in particolare, assai interessante e a nostro avviso storica per la presenza di un pianista ormai leggendario come Arthur Rubinstein e dell’ottimo Quartetto Guarnieri: il musicista polacco ormai scomparso da diversi anni, seppure agli sgoccioli della sua fantastica odissea artistica, ci regala intense emozioni, grazie al suo tocco sopraffino ed alla brillantezza espressiva ed interpretativa, di cui era profondamente dotato. Il dato squisitamente tecnico talora appannato, a causa dell’età, non costituisce handicap particolarmente gravoso di fronte alla maestria musicale straordinaria che lo fa ricordare insigne interprete di Chopin, Brahms e dello stesso Schumann.
Il Quartetto Guarnieri si amalgama e si fonde perfettamente con questo mito pianistico inarrivabile, a tutto vantaggio di un’esecuzione del capolavoro in questione di appassionata compattezza.

81) R. Schumann: Concerto per pianoforte e orchestra op. 54
Berliner Philarmoniker - Pollini - Abbado (Deutsche Grammophon)
"Quanto al concerto ti ho gia detto che si tratta di una via di mezzo tra una sinfonia, un concerto ed una grande sonata. Mi rendo conto che non posso scrivere un concerto da autentico virtuoso del pianoforte e che devo invece mirare a qualcos’altro".
Così Robert Schumann scriveva a sua moglie Clara nel 1839, quando l’idea di questo concerto era ancora in nuce, anche se gia il musicista ne aveva abbozzata qualche battuta sin dal 1827. E’ evidente che egli si riprometteva molto da un concerto per pianoforte e pertanto attese molto prima di scriverlo, meditando talmente su questa composizione che occorsero ben cinque anni prima della sua pubblicazione.
Certo, ne venne fuori una creazione di livello mirabile, una delle più affascinanti e tenere che il compositore tedesco abbia scritto.
A differenza dello stile chopiniano, qui il pianoforte non è l’unico, assoluto ed incontrastato dominatore della scena: lo strumento solista entra infatti in un intenso dialogo con l’orchestra e si fonde con le sue sonorità: quasi discorre con essa, sempre però in una forma assai lontana dalla concezione dialettica beethoveniana; ci sono poesia e sentimento al massimo grado in questa musica stupenda: meraviglioso, soprattutto, ci pare il primo movimento ("allegro affettuoso"), basato su un unico tema di intensa espressività melodica; anche il breve intermezzo risulta liricamente intenso e ci conduce direttamente, senza pause di sorta, all’energico "allegro vivace" che chiude il concerto in tono gioioso ed appagante.
Le interpretazioni di questo capolavoro schumanniano sono assai numerose: si va da quelle memorabili di Clara Haskil e Dinu Lipatti, a quelle pur eccellenti di Richter e Rubinstein, per arrivare ai pianisti oggi più in voga, Zimmermann, Pollini, Perahia, Kissin.
Di certo, va detto, come lo stile interpretativo di questo concerto sia mutato nel corso degli anni: infatti, se una volta l’approccio era passionale, sentimentale, oggi gli esecutori cercano un maggior approfondimento filologico, un’analisi esegetica più puntuale della partitura. Si pensi a tale proposito al pianista Maurizio Pollini che con Claudio Abbado ha recentemente inciso il concerto avvalendosi della stratosferica orchestra dei Berliner Philarmoniker.
Ebbene, il pianista milanese ha un rapporto tutto particolare con Schumann: egli privilegia un pianismo metaromantico, spinto quasi ben oltre il periodo storico in cui nacque questo capolavoro.
Nella suddetta interpretazione il tocco è sempre calibrato e morbido, le tinte non risultano mai accese o addirittura forzate, le sonorità sono sempre di brillante nitidezza armonica. Uno Schumann a tratti originale, ma non per questo inadeguato ed estemporaneo. Il tutto appare poi amabilmente "confezionato" dalla splendida e mirabile cura di Abbado e dei suoi Berliner, che offrono solidissime basi al pianista Pollini per un’incisione tutta da ascoltare, ricordare e conservare con estrema cura.


82) R. Schumann: Terza e Quarta Sinfonia – Bernstein
Wiener Philarmoniker (Deutsche Grammophon)
Nel 1850 Robert Schumann era a Dusseldorf sul Reno, dove si era stabilito trascorrendo un breve periodo di riposo in un’ambiente di gran lunga migliore di quello frequentato a Lipsia e a contatto, peraltro, con persone più serene ed amanti del quieto vivere.
Così dedicò la sua Terza Sinfonia al grande fiume Reno (Renana per l’appunto), nume tutelare e benefico della pace riconquistata, nell’operosa città tedesca. Un lavoro questo, pieno di gioiose intuizioni e di un giubilo intriso di fermenti ed impennate trascinanti. Tutto il primo movimento si basa quasi per intero su uno di questi temi festosi, in cui sembra di veder riflessa l’animazione gioiosa di una popolazione attiva ed in pace con il mondo circostante. Lo "scherzo" (molto moderato) espone un semplice tema popolare di ländler, di sapore vagamente pastorale, mentre il terzo tempo è un breve lied dalla aggraziata e soave forma melodica. Segue poi un "maestoso" (che recava originariamente la scritta: "come l’accompagnamento di una cerimonia solenne"), probabilmente composto sotto l’effetto di una cerimonia svoltasi nel Duomo di Colonia; la sinfonia si conclude infine con un "vivace", che è il compimento traboccante e lieto di uno sfrenato carnevale e dove la strumentazione ricchissima dà vita ad una girandola timbrica di grande effetto.
Le interpretazioni di questa "Renana" sono innumerevoli: si può cominciare ascoltando quella di Toscanini o Karajan prima maniera, per poi avventurarsi in quelle successive di Sawallisch, Baremboim, Kubelik, Mehta, Bernstein. E’ proprio quest’ultima, a nostro parere, la più intensa e nello stesso tempo la più sbarazzina di tutte.
Un’esecuzione di cristallina classe bernsteiniana, che anche grazie allo straordinario contributo dei Wiener Philarmoniker risulta di notevolissimo interesse. Nulla è lasciato al caso. Si ascolti il quarto movimento quasi profetico della musica wagneriana, con quei tromboni così ieratici e quegli archi tesi, sublimati in un sofferente pianissimo: stupendo!
La Quarta fu composta nello stesso anno della Prima (1841), ma l’esecuzione avvenuta allora non ebbe il successo sperato e pertanto il musicista la ritoccò dieci anni dopo : sta di fatto che già nel 1841 a soli trent’anni, Schumann aveva dunque creato quello che sarà considerato il suo capolavoro sinfonico (i ritocchi infatti furono assai poco determinanti nella struttura originaria della sinfonia).
Interessante soprattutto l’impianto formale: i quattro tempi della sinfonia tendono ad essere un tutt’uno unitario, ne consegue una minore osservanza dello schema classico della sonata ed un avvicinamento alla forma libera e fantasiosa del poema sinfonico di conio berliozianlisztiano.
Questa composizione è tuttavia una delle più ispirate e trascinanti del musicista tedesco, un’opera di grande spessore anche per gli sviluppi della musica a venire. L’introduzione lenta sfocia in un "allegro" pervaso di intimo slancio romantico, mentre la romanza in la minore è un canto di nobile, ispirata bellezza; lo "scherzo" presenta accenti vigorosi e tellurici di conio beethoveniano, mentre il trio intermedio propone un’atmosfera amabile e distesa. Il "vivace" è curiosamente introdotto da una breve frase in tempo lento che richiama il primo tema dell’"allegro" iniziale: tema che è ancora basilare nel finale e corona in modo sublime il capolavoro sinfonico di Schumann.
Anche in questo caso le interpretazioni sono numerose e ci impediscono un sereno ed imparziale giudizio su quale interpretazione possa essere ritenuta la più credibile e adeguata allo spirito dell’autore: Toscanini, strepitoso come al solito, Karajan, che raggiunge una tensione interpretativa magistrale, Bernstein, quasi cinico nello sviscerare lo schizofrenico pathos dell’ultimo Schumann! Ecco probabilmente, ancora una volta, è proprio Lenny Bernstein a convincere più degli altri artisti appena citati. Sempre perfettamente coadiuvato dagli stupendi Wiener Philarmoniker, Bernstein ci regala emozioni sonore di lacerante spessore espressivo.
Il suo è senza dubbio uno Schumann moderno, attuale e - se si consente il neologismo – mahlerianizzato, dove il dolore si fa attesa struggente di desideri e sogni ormai lontani e irraggiungibili, allorquando solo la rutilante chiusa consente di aprire uno spiraglio di luce, nonché di speranza e fiducia vitale per l’afflitto musicista tedesco.


83) D. Shostakovich: Settima Sinfonia – Bernstein
New York Philarmonic Orchestra (Sony)
Composta dal musicista russo durante il periodo nel quale l’esercito tedesco aveva stretto d’assedio la città di Leningrado, questo complesso capolavoro impose in modo definitivo e duraturo la fama di Shostakovich sulla scena musicale internazionale. Sin dal 1942 la Settima sinfonia veniva eseguita oltre che nell’URSS, in Inghilterra ed in America, dove la prima esecuzione veniva affidata a Toscanini.
L’idea-guida di quest’opera sinfonica è quella della vittoria delle forze dell’umanità e della ragione su quelle dell’orrore e della morte: i contrasti musicali sono qui violenti ed aspri al massimo grado, gli accordi spesso dissonanti e spasmodici alimentano ancor di più la ribollente tensione della partitura. Le simboliche masse sonore si infrangono furiosamente tra loro rendendo a pieno l’effetto onomatopeico della tragica battaglia dei nazisti all’assalto della città di Leningrado. D’altro canto, pare certo, che lo stesso compositore fosse presente tra i partigiani russi nel disperato tentativo di respingere il nemico.
Nel primo movimento "allegretto" dopo una lenta, austera introduzione, l’orchestra arriva a riprodurre in modo davvero realistico la tragedia dei bombardamenti sulla città assediata, con un motto ossessivo ripetuto per ben dodici volte, mentre il secondo tempo possiede la tipica funzione di "scherzo" ed è senz’altro uno dei migliori realizzati dal musicista.
Segue poi un"adagio" dall’intensa vena melodica, mentre, nel movimento finale, le tensioni dell’incipit si stemperano gradatamente in una più rasserenata atmosfera, intrisa di quel folclore russo che emblematicamente illustra la vita di un popolo pacifico dopo la vittoria sull’atroce invasore.
Le esecuzioni incise su compact disc della "Settima" di Shostakovich risultano innumerevoli: sin dai tempi di Arturo Toscanini, in Europa, ne esistevano almeno una decina. Oggi a prescindere dallo straordinario, intrinseco valore storico-musicale di quest’opera, viene rivalutato considerevolmente il ruolo dell’intellettuale in trincea (e Shostakovich lo era pieno diritto) nel difficile contesto temporale ed ambientale nel quale operava.
Pertanto, molti direttori d’orchestra moderni come Bernstein, Haytink, Jansons, Gergiev, che si sono cimentati nell’impresa assolutamente non agevole di interpretare questa pagina sinfonica, hanno indubbiamente preso spunto, oltre che dalla musica in sé, anche dal notevole rigore creativo di Shostakovich, in particolare dall’ eccezionale puntigliosità delle sue note autografe in partitura e dai numerosi scritti lasciati ai posteri.
Il lavoro più certosino ed esaustivo su questa partitura l’ha svolto, a nostro avviso, Bernstein, che ha profondamente capito questo capolavoro musicale regalando circa vent’anni fa insieme alla sua orchestra più amata (la New York Philarmonic) un’esecuzione trascinante ed intensissima vissuta però in modo sempre lucido e disincantato.
Si ascolti, ad esempio il primo movimento che dopo l’austera e corposa introduzione degli archi cresce in modo davvero inesorabile e potente: i nazisti sembra di udirli arrivare con i loro impressionanti carri armati. La battaglia e tutta lì nella musica raccontata, descritta con certosina dovizia dall’orchestra americana e dal suo grande direttore.
Insomma, un’esecuzione che per intrinseca bellezza supera, anche se di poco, quella più recente dello stesso Bernstein con l’orchestra di Chicago, più bella per una ripresa sonora tecnologicamente più avanzata, ma meno vissuta a livello soggettivo e con meno fuoco interpretativo rispetto alla prima.
Altre interpretazioni interessanti come quelle di Haytink e Jansons si sono soltanto avvicinate ai risultati eccezionali raggiunti dal maestro americano, pur rappresentando valide alternative esecutive nella vasta scelta discografica che la "Settima" consente a tutti gli appassionati discomani.


84) D. Shostakovich: Ottava Sinfonia – Haytink
Concertgebouw Orkest (Decca)
Come in un ideale continuazione narrativa e musicale anche l’Ottava Sinfonia prende parte al cosiddetto periodo monumentale della produzione shostakovichiana. Rimasta per molti anni, a torto secondo noi, in ombra rispetto alla più diretta ed immediata comunicativa della Settima, l’Ottava Sinfonia è venuta gradualmente conquistando un posto preminente tra le quindici sinfonie composte dal musicista russo.
Essa fu scritta in piena seconda guerra mondiale (1943), nell’anno della sconfitta dell’armata tedesca a Stalingrado e risente, pertanto, dell’influenza decisiva di una realtà quanto mai drammatica, ma già intrisa di quella musicalità che vede all’orizzonte una concreta speranza di salvezza e redenzione dagli orrori di quel conflitto bellico. Infatti, vi è in questa composizione il profilarsi di una vittoria dell’amata patria sovietica sull’aggressore nazista. Forse, proprio questa ottimistica prospettiva, appena accennata, costituisce il fascino più autentico dell’Ottava Sinfonia, un’opera dal grandioso impianto tardo-romantico (cfr. Bruckner, Strauss e Mahler per intenderci!), ma insieme assai rappresentativa dello stile autenticamente russo che Shostakovich aveva maturato nei lunghi anni di esperienze umane ed artistiche.
La composizione è aperta da un vasto "adagio", che da sommesso e silenzioso si fa pian piano ampio e crescente, giungendo ad una vera e propria esplosione di tragico clangore.
Segue poi un’"allegro" dal ritmo tagliente e nervoso, quindi un’"allegretto" dai toni grotteschi e luciferini a ritmo di marcia ed un"allegro non troppo", che è un brano estremamente efficace, anche grazie ad un impianto formale e ad una scrittura magistrali.
Questo terzo movimento sfocia poi in un "largo" dalle movenze struggenti, dove su un tema di passacaglia si individuano accenti raccolti ed intimissimi. Conclude la sinfonia l’ "allegretto", che seppure all’inizio si proponga solo velatamente gioioso, riecheggia con amara mestizia il precedente movimento, per dissolversi in una chiusa affidata ad un malinconico pianissimo degli archi.
Le interpretazioni in compact disc dell’"Ottava Sinfonia" presenti nell’ampio panorama discografico sono numerose: si va dalle storiche incisioni di Kondrashin e Mravinskij a quelle più recenti di Haytink, Solti e Ashkenazy.
Tra queste appena elencate l’incisione effettuata per la Decca dall’orchestra Concertgebouw di Amsterdam diretta dal Maestro Haytink è probabilmente la più eccitante e drammatica.
I tempi di Haytink sono davvero splendidi: si ascolti per esempio il terzo movimento, nel quale la meravigliosa orchestra olandese disegna in modo inesorabile le taglienti frasi musicali di Shostakovich, mentre al contempo gli ottoni sbeffeggiano in modo diabolico il dramma terribile della guerra qui rappresentato.
Haytink ha già inciso l’integrale di tutte le sinfonie del compositore russo, ma questa esecuzione in particolare ci sembra una vetta interpretativa di straordinario interesse, certo non solo per suo giusto merito, ma anche per la prestazione stupefacente dell’ orchestra del Concertgebouw di Amsterdam, qui davvero al top delle sue incredibili capacità tecniche ed espressive.





85) D. Shostakovich: Decima Sinfonia – Karajan
Berliner Philarmoniker (Deutsche Grammophon)
Shostakovich fu compositore quasi esclusivamente sinfonico, con qualche rara escursione nel campo operistico e cameristico.
La sua "Decima Sinfonia", a differenza della Nona, che aveva salutato la fine della Guerra con una apoteosi di gioia ed allegria, ci riporta ad uno Shostakovich amante dei conflitti drammatici, sempre proteso in una lotta impari con le forze del fato, che tentano in tutti i modi di soggiogare l’uomo: una concezione ancora beethoveniana che è tipica di molte opere del compositore russo!
Si può intuire, d’altra parte, come tutta la sinfonia abbia la sua genesi dalla cellula tematica iniziale, esposta dalle note più gravi dei violoncelli e dei contrabbassi.
Su questo elemento si evidenziano, poco a poco, le parti degli altri strumenti, finchè si erge il secondo tema melodico affidato al clarinetto e poi un terzo tema quasi di valzer: da qui ha poi inizio lo sviluppo intenso e assai ricco di momenti altamente drammatici.
A questo tempo moderato segue un "allegro", incalzante e vorticoso quasi barbaro per il trattamento strumentale a cui viene sottoposto il tema principale.
Ecco allora comparire un "allegretto" dal tema felpato e suadente di danza ciajkovskiana; infine l’ultimo movimento che conclude la sinfonia, dopo un disteso "andante" in 6/8 con luminosi ritmi, superando definitivamente i toni desolati e struggenti dei primi due movimenti, si conclude in una trionfale girandola di sgargianti e coloristiche sonorità.
Le interpretazioni della Decima di Shostakovich in compact disc sono in buon numero sul mercato discografico e ciò permette di avere una certa libertà di giudizio per esprimere preferenze e valutazioni personali.
Gli interpreti principali di questo lavoro sinfonico sono, a nostro avviso, Karajan, Haytink, Kondrashin, Mravinskij. Tra questi è probabilmente Karajan a regalarci l’esecuzione più trascinante e ricca di pathos, d’altronde con una lucidità ed un controllo sulla massa sonora dell’orchestra straordinari. Quella massa sonora che è davvero una "macchina da guerra" rappresentata com’è dal complesso sempre smagliante e tagliente dei Berliner Philarmoniker, in grande spolvero per l’occasione: qui infatti essi brillano oltre che per superlativo virtuosismo anche per sontuosa abilità interpretativa.
Si ascolti, per esempio, il primo movimento così terribile e prokofieviano, con quelle melodie spezzate e quelle stridenti dissonanze. Qui Karajan è davvero geniale: allarga e restringe l’agogica in modo impressionante, creando una tensione ai limiti del sostenibile.
Insomma, un’interpretazione vibrante, che ci ricorda come Karajan sia stato, tra l’altro, anche un grandissimo interprete dello Sostakovich più maturo.
A questo punto non resta che rimpiangere l’assenza nei cataloghi discografici di altri preziosi tasselli interpretativi di questo eccezionale tandem (Karajan-Shostakovich).



86) J. Sibelius: Seconda e Settima Sinfonia – Colin Davis
Boston Symphony Orchestra (Philips)
Seconda Sinfonia
All’origine di questa che è tra le sinfonie più celebri di Sibelius, c’è una chiara intenzione programmatica: infatti, vi è nel primo movimento la descrizione della tranquilla vita pastorale finlandese, nel secondo il sentimento patriottico che si ritira nell’intimità umana di fronte all’oppressione straniera, nel terzo il risveglio nazionalistico, infine nel quarto la definitiva speranza di una liberazione ormai vicina.
Si tratta certamente di una delle composizioni più ricche di atmosfere e sentimenti; nella sua nobile espressività, Sibelius crea soprattutto tre primi grandi movimenti, mentre il finale della Seconda risulta retorico e scarsamente ispirato; anche qui il principio sinfonico viene perfettamente rispettato nella costruzione esemplare di episodi assai drammatici alternati a pensosi e nostalgici abbandoni.
La Sinfonia ha inizio con un "allegretto" senza introduzione lenta, a cui seguono un "andante", dalle sonorità avvincenti ed un "vivacissimo" davvero infuocato e solo inframmezzato da un mesto episodio "lento e soave"; il tempo finale (allegretto moderato) sfocia, dopo un breve intermezzo, in un tempo più moderato e solenne.
Settima Sinfonia
Singolare per essere costruita in un solo lungo movimento, questa Settima di Sibelius, che forse a ragione il musicista finlandese voleva chiamare "Fantasia sinfonica", rimane tra le composizioni più belle della sua carriera creativa.
Essa è dominata dal possente tema eroico enunciato poco dopo l’inizio dai tromboni e in seguito messo in relazione con numerosi altri temi minori secondari, assai importanti nell’elaborazione del discorso musicale, denso e ricco di idee fantastiche.
Il carattere generale della sinfonia è decisamente austero e nonostante la fusione in un solo pezzo paiono chiaramente distinguibili alcuni episodi: l’inizio è un "adagio" interrotto da un breve "vivace", seguono un"allegro molto moderato", a carattere melodico, un "vivace-presto" (lo scherzo della sinfonia) e un maestoso "adagio" conclusivo, in cui torna per l’ultima volta l’eroico tema iniziale del trombone, accompagnato da un accordo struggente di tutti gli archi dell'orchestra.
Le interpretazioni di queste due sinfonie sono numerose e ne citiamo solo alcune tra le più importanti: Karajan, Maazel, Bernstein, Davis, Järvi e Salonen.
Dovendo fare necessariamente una scelta radicale, propendiamo per le esecuzioni di Colin Davis con la lussureggiante Boston Symphony Orchestra.
Si tratta di interpretazioni di indubbia lucidità analitica, dove la struttura formale delle partiture sibeliusiane è perfettamente messa a fuoco senza cedimenti di sorta, anzi con un’originalità ed una capacità intuitiva davvero ragguardevoli.
Davis, d’altra parte, porta per mano la lussureggiante orchestra americana nei meandri più reconditi di queste sinfonie. Si ascolti, per esempio, il terzo movimento della Seconda Sinfonia così limpido e solare, dove gli archi brillano per un virtuosismo incredibile, ma mai fine a se stesso.
La Settima, d’altro canto, è cupa, drammatica ed arricchita da indicibile pathos, e sembra ricercare nella bella interpretazione offerta da Colin Davis, una sorta di esistenzialismo postciaikovskiano. I contrasti dinamici risultano efficaci, le sonorità spaziose e la Boston in particolare nelle sezioni degli ottoni e dei legni mostra le cose migliori.


87) A. Skriabin: Poema dell’Estasi – Abbado
Boston Symphony Orchestra (Deutsche Grammophon)
Se non la migliore artisticamente, quest’opera di Alexander Skriabin è senz’altro quella che meglio esprime il suo stile, il suo mondo fantastico.
La parola Estasi coincide per lui con gioia e libertà, intesi come sentimenti puri ed esaltanti dell’animo, a cui l’uomo progressivamente giunge al termine di una lenta conquista interiore. Si può notare in questa concezione l’influsso di certe filosofie e religioni orientali, che indicano nell’estatica immobilità dello spirito la felicità massima possibile.
L’orchestrazione è spinta alle proporzioni più esasperate (si superano abbondantemente i cento esecutori!) e l’estasi viene tradotta dal compositore russo in una vera e propria ebbrezza sonora, dove i temi tra loro alternati ed integrati, ondeggiano e si confondono come in un grandioso puzzle. Anche qui la musica segue un percorso che va dall’espressione del primitivo istinto di vita sino alla conquista finale dell’estasi, che si placa su un dilatato pedale in do maggiore di oltre quaranta battute.
I temi principali che instancabilmente si intrecciano e si contrastano nel poema sinfonico sono almeno dieci, componendo solo vagamente quella forma paragonabile ad una gigantesca sonata. Tuttavia, la varietà tematica tende pian piano ad uniformarsi nell’uso costante delle scale per toni interi, che a volte rendono la composizione lievemente monotona e primitiva, facendole perdere quella bellissima tensione espressiva iniziale.
La partitura scorre comunque senza soluzione di continuità. Si possono tuttavia individuare alcuni movimenti fondamentali: "andante languido", "allegro volando", "lento", "allegro non troppo", che presentano i temi principali della composizione sviluppati, alternati e sovrapposti tra loro sino all’apoteosi finale.
Le migliori interpretazioni in compact disc, non molto numerose a dire il vero, sono ad opera dei più acclamati direttori d’orchestra d’oggi: Abbado, Ashkenazy, Maazel, Inbal, Sinopoli.
Dovendo fare la solita scelta netta e radicale tra le esecuzioni appena citate, riteniamo che quella di Abbado con la Boston Symphony possa essere considerata a tutt’oggi l’interpretazione di riferimento: l’analisi della partitura offerta dal direttore milanese risulta rigorosa e certosina come poche altre, mentre l’afflato mistico è decisamente imponente.
Abbado dirige per l’occasione i complessi della Boston Symphony, una delle migliori orchestre al mondo per compattezza di suono e disciplina. La Boston è qui a livelli formidabili soprattutto nelle sezioni degli archi e dei fiati, dove non teme rivali di sorta, grazie ad un perfetto dominio tecnico ed espressivo, oltre ad una eccelsa tensione interpretativa.
Abbado, d’altra parte, non è nuovo ad affrontare partiture di musicisti russi del secolo appena trascorso, avendo già e con ottimi risultati diretto opere di Prokofiev, Mousorgskij, Stravinskij e Rachmaninoff. Ed infatti qui dà prova di essere uno dei maggiori interpreti di questa musica con la quale ha instaurato un trentennale rapporto, come ne è tangibile, concreta testimonianza l’abbondante messe di incisioni di composizioni russe.



88. R. Strauss: Poemi Sinfonici – Interpreti Vari
Don Giovanni – Karajan
Berliner Philarmoniker (Deutsche Grammophon)
Eseguito per la prima volta sotto la direzione dello stesso compositore a Weimar nel 1889, questo poema sinfonico suscitò subito grande clamore e vivaci polemiche. Si tratta della prima composizione nel suo stile personalissimo: vi è in essa un senso di cruda positività, di entusiastica accettazione del mondo, di cui il compositore tedesco sa cogliere ad arte gli aspetti più incandescenti.
Il "Don Giovanni" di Richard Strauss, ispirato a quello del poeta tedesco Nikolaus Lenau, è un infaticabile ricercatore della bellezza, per nulla scoraggiato dagli ostacoli che gli si oppongono o dalle traversie di qualunque genere che incontra: teso solo a realizzare il suo irrefrenabile desiderio ogni volta che gli si presenti una donna di fronte. La struttura del poema sinfonico straussiano è assolutamente libera e si rifà ai ben noti principi musicali sanciti da Berlioz nella sua "Sinfonia Fantastica", autentico manifesto programmatico del genere.
Il primo tema del Don Giovanni appare sin dalle prime emblematiche battute introduttive, mentre il secondo a carattere più solenne ed eroico compare solo a metà della partitura.
Poco dopo il primo tema, appaiono quegli incisi strumentali, che caratterizzano l’elemento femminile, oculatamente inseriti ed elaborati in un dialettico rapporto con il leit-motiv di Don Giovanni. Si tratta indubbiamente di pagine ardenti di passione e pervase da un lirismo soave ed abbagliante al contempo.
Le interpretazioni in compact disc di questo capolavoro son assai numerose: si va da Toscanini a Furtwangler, a Karajan, a Bernstein, Mehta e Sinopoli: tutte indubbiamente grandi esecuzioni!
Una in particolare è però straordinaria: quella degli impareggiabili Berliner Philarmoniker diretti da Karajan. Esecuzione di brillantezza sonora fantasmagorica: gli archi e i fiati sono abbacinanti, nella loro nobile lucentezza; Karajan, dal canto suo, è a tutti gli effetti uno straussiano doc. I fraseggi musicali del compositore tedesco vengono resi con tutte le loro preziose sfumature timbriche; poetico nei passaggi melanconici, scatenato a dovere in quelli di violenta virilità, Karajan realizza un Don Giovanni a tutto tondo, scolpito in modo sublime e variegato.

"Morte e Trasfigurazione" – Karajan
Berliner Philarmoniker (Deutsche Grammophon)
Questa composizione ha come ispirazione programmatica una poesia di August Ritter: in una povera casa un malato grave lotta contro la morte; in un momento di breve ma intensa lucidità egli vede scorrere davanti agli occhi la sua vita passata, la fanciullezza, l’adolescenza, la tarda maturità con le lotte, le gioie ed i dolori. Egli ha vagato per tutta la vita alla ricerca di qualcosa che non ha mai trovato, ed ora la morte lo porta via con sé. Ma ecco che alla fine gli giunge dal cielo ciò che ha sempre cercato e vi è una specie di liberazione e trasfigurazione dal mondo!
La poesia, a dir la verità, si aggiunse solo in un secondo tempo alla musica, quasi a coglierne il significato più recondito: questa partitura è perfettamente autonoma e pertanto possiede solo vaghe e generiche similitudini con le atmosfere poetiche di Ritter, rappresentando peraltro pur sempre una tragica lotta dell’uomo contro il suo amaro, inesorabile destino.
In questa composizione vi è musica ricchissima dal punto di vista armonico e timbrico, dove i conflitti drammatici vengono espressi da Strauss con la rara maestria di grandissimo orchestratore che a tutt’oggi gli viene universalmente riconosciuta. La strumentazione qui è efficace più ancora che in altri poemi sinfonici precedenti.
Il brano inizia con un "largo" di struggente respiro che rappresenta la morte e prosegue poi con un "allegro molto agitato", dagli incisi ritmici cangianti e variegati, quasi allo scopo di descrivere l’ansiosa e disperata agonia del malato agonizzante; abbiamo poi un "mosso", nutrito delle visioni del morente ed un finale "moderato", che rappresenta la trasfigurazione vera e propria dell’uomo dopo la morte e dove la melodia si fa infinita, ricordando in modo assai evidente la musica dei grandi capolavori wagneriani (v. Tristano e Crepuscolo degli Dei in particolare).
Indubbiamente, le interpretazioni di "Morte e Trasfigurazione" sono assai numerose, ma valga per tutte, quello che abbiamo già scritto in precedenza, Karajan ci sembra il direttore d’orchestra che più di altri ha colto la poetica straussiana, anche se certamente Toscanini, Furtwangler e Erich Kleiber sono stati nell’era del disco in vinile i discepoli ermeneutici più illustri del compositore.
Con "Morte e Trasfigurazione", in particolare, Karajan prepara a puntino tutti i passaggi-chiave evidenziando un rigore ed una cura quasi "scientifici", ma poi si abbandona al suo incredibile istinto, alla sua immensa classe cristallina, regalandoci brividi indimenticabili, vertiginosi vortici sonori, ma sempre perfettamente sorretti dai Berliner: indefinibili, questi ultimi, con aggettivi che non siano restrittivi delle loro capacità tecnico-virtuosistiche!

"Cosi parlò Zarathustra" – Karajan
Berliner Philarmoniker (Deutsche Grammophon)
Strauss volle con questa composizione rendere omaggio al genio di Nietzsche ed alla sua teoria superomistica. Nelle sue intenzioni quest’opera musicale si propone il compito di accompagnare l’umanità dalle rozze e primitive origini, passando attraverso le varie fasi evolutive, per arrivare poi sino alla complessa concezione filosofica niciana.
Nel corso della partitura si incontrano una serie di indicazioni programmatiche che si ispirano all’idea basilare di tutta la musica: c’è un introduzione lenta dall’evidente vocazione naturalistica, seguita da un episodio intitolato "Gli abitanti di un mondo non visto", che è un inno di fede nell’ultraterreno con i cori che intonano il "Credo", segue il "Grande struggimento", che sfocia nell’episodio "Delle gioie e delle passioni", mentre nel "Canto Funebre" ritornano i temi delle sezioni precedenti in un’atmosfera di trasognata bellezza.
Ed ecco quindi la "Scienza", in un fugato che esprime la lucidità razionale dell’umanità nell’era scientifica, successivamente il "Risanato" ci ripresenta Zarathustra nel pieno possesso del vigore ritrovato; seguono poi la "Canzone a ballo", un lungo brano dalle movenze di danza quasi orgiastica, il "Canto notturno" ed il "Canto del pellegrino notturno", in cui pian piano si spengono i fremiti accesi delle pagine precedenti. Questa partitura rappresenta indubbiamente la chiave di volta della filosofia esistenziale dello stesso Strauss, ed è costruita come il primo tempo di una grandiosa sinfonia mahleriana, dove ammirevole risulta soprattutto l’unità tematica e l’elaborazione dei singoli episodi, oltre al luminoso colorito strumentale e timbrico.
Le interpretazioni in compact disc sono in continua crescita anno dopo anno. Le più pregevoli, a nostro parere, oltre a quella dell’intramontabile Karajan, sono quelle di Sinopoli, Bernstein e Metha.
Karajan è sconvolgente sin dall’incipit, dove i contrabbassi danno vita a quei lunghi momenti d’attesa prima dell’apocalittica esplosione sonora tanto cara (purtroppo…) agli spot pubblicitari.
I Berliner Philarmoniker lo seguono perfettamente a loro agio, plasmando (ancora una volta) un’esemplare edizione di riferimento di questo lavoro straussiano.

"Vita d’Eroe" – Sinopoli
Staatskapelle di Dresda (Deutsche Grammophon)
L’eroe di questo poema straussiano è l’autore stesso, l’artista nel pieno delle sue capacità, della sua ispirazione creativa, che ha saputo superare ogni ostacolo, imponendosi al mondo, facendo di sé il più grande compositore del momento: ora egli si prende la meritata rivincita su coloro che hanno cercato di detronizzarlo, di sconfiggere la sua forza creativa.
Egli stesso si pone al centro di un poema (quasi epico) dov’è lui solo che decide le sorti dell’azione, che esce illeso da ogni battaglia. Anche questo, come i precedenti analizzati, è un lavoro magistrale dal punto di vista tecnico, brillante e lussureggiante nell’impianto orchestrale; ma ciò lascia spazio anche a considerazioni afferenti la china ormai discendente dell’ispirazione creativa del musicista tedesco, che risulta sempre più "innamorato" dell’effetto fine a se stesso rinunciando ad un’evoluzione estetica. Va anche tenuto in debito conto come nello stesso periodo, i fermenti della Nuova Musica (Mahler, Schonberg, Webern da un lato, Stravinskij, Bartok dall’altro) si stessero ormai affermando in Europa, oscurando il conservatorismo musicale di certi compositori.
Strauss rimarrà fedele al suo stile sinfonico tardoromantico di impianto diatonico sino alla fine, continuando a comporre (fuori dal mondo) opere, lieder, poemi sinfonici, conscio dell’asprezza dei suoi detrattori e di un ambiente socialculturale che stava ormai inesorabilmente scomparendo. "Vita d’Eroe" è probabilmente la sintesi ideale di queste incertezze estetiche ed esistenziali.
Il poema comprende sei parti: il protagonista passa attraverso le più avvincenti battaglie, finchè il mondo è ai suoi piedi ed egli a quel punto si ritira con la sua compagna in amorosa solitudine.
Le interpretazioni in compact disc sono numerose e di grande interesse: su tutte ci pare prevalere quella assai recente di Sinopoli (scomparso improvvisamente quest’anno, proprio mentre dirigeva) con la gloriosa Staatskapelle di Dresda, tornata negli ultimi decenni ai grandi fasti d’un tempo, che sanno rendere in modo unico ed incomparabile la poetica straussiana, dando vita ad un’esecuzione stupefacente per linearità interpretativa e rara comprensione intellettuale dell’animo del compositore tedesco.


89) I. Stravinskij: Sinfonie – Stravinskij
Columbia Symphony Orchestra (Sony)
Sin dall’età giovanile, Stravinskij compose diversi lavori interessanti, tra i quali spiccava la "Sinfonia in mi bemolle maggiore" (1906), opera che subiva la notevole influenza del suo illustre maestro Rimski Korsakov e di compositori come Glazunov e Borodin, che conoscevano in quegli anni il loro momento di massima popolarità.
L’organico dell’orchestra è quello sinfonico tradizionale; i tempi, ovviamente, sono quattro con lo "scherzo" collocato provocatoriamente al secondo posto ed un eccellente "adagio" (degno del miglior Ciajkovskij) al terzo.
Opera della piena maturità è d’altro canto la "Sinfonia in Do" (1946) composta su commissione dell’orchestra Chicago Symphony, ed iniziata in parte in Francia e poi completata negli Stati Uniti, dove il compositore si stabiliva definitivamente nel 1939, accogliendo l’invito a tenere una serie di lezioni all’ Harvard University.
Scritta in uno spirito tipicamente settecentesco, quest’ultima sinfonia si rifà in pieno alla forme classiche, ricreate però con un linguaggio moderno: si osservino il gioco aggraziato dei temi, l’impianto strumentale trasparente, gli aspri e taglienti sincopati ritmici.
Primo movimento è un "larghetto concertante" di dimensioni cameristiche, dove alcuni strumenti solisti danno vita a concertati di sapore pastorale e bucolico; il secondo, un "allegretto" dai ritmi irreali, che si conclude in forma fugata; ed infine l’ultimo ("adagio – tempo giusto alla breve"), nel quale ritorna il tema iniziale della sinfonia, una sorta di chiusa nel più autentico spirito della forma sonata.
Un’altra sinfonia di cui è indispensabile parlare è quella (cosiddetta) "in tre tempi" (1945), dedicata alla filarmonica di New York, che è senza dubbio una delle più importanti composizioni dell’ultimo periodo creativo del musicista russo. Quello di quest’opera si configura come uno Stravinskij dal discorso stilistico denso e concentrato e dai ritmi decisamente sanguigni, proprio come in certe sue composizioni "rivoluzionarie" dei primi anni creativi.
L’esperienza neoclassica è qui sicuramente assai evidente, ma lo è anche il ritorno ad un certo gusto per lo stile tellurico e martellante della Sagra della primavera e dell’ Uccello di fuoco.
Sin dal primo movimento il ritmo risulta aggressivo e molto ben puntualizzato dalla presenza percussiva del pianoforte, che fa pensare alla primigenia idea di un concerto. D’altra parte, nel secondo movimento "andante" vi sono movenze tali da anticipare il raffinato gusto neoclassico della sua opera più importante: La Carriera di un Libertino. Un breve intermezzo separa poi il secondo dal terzo ed ultimo movimento: qui ritorna il clima un po’ tenebroso e sarcastico dell’inizio con i duri scontri armonici e le dissonanze aspre e taglienti.
Insomma, uno Stravinskij ibrido, ambiguo, geniale per la magistrale e sapiente abilità nel rimescolare tra loro gli spunti stilistici più disparati, con una coerenza ed una logica impressionanti.
Il personaggio ed il compositore vanno indubbiamente su vie quasi parallele: così come il direttore-Stravinskij, interpretando se stesso sa regalare all’ascoltatore momenti di grande intensità comunicativa.
Si ascolti, per esempio, la Sinfonia giovanile in Mi bemolle maggiore come sprizzi freschezza e leggerezza da tutti i pori; non ci si sorprenda, inoltre, di fronte agli affascinanti ritmi sincopati ed agli accordi dissonanti, resi in modo assolutamente originale, della Sinfonia in tre tempi, dove l’orchestra americana è protagonista assoluta insieme all’Autore di eccezionali esecuzioni.
Insomma uno Stravinskij mattatore in tutti i sensi ! Una figura dalla personalità straordinariamente carismatica nel panorama sin troppo variegato e contraddittorio del secolo appena terminato.

90) I. Stravinskij: La Sagra della Primavera – Boulez
New York Philarmonic Orchestra (Sony)
Come i due precedenti, anche questo balletto fu commissionato a Stravinskij da Diaghilev (1913). L’aperto richiamo alla Russia pagana è emblematicamente chiarificatore per comprendere il carattere del lavoro: scarnificando la civiltà moderna, distruggendo l’ordine dogmatico delle forme, Stavinskij si cala in un mondo primordiale e barbarico, con una ambientazione da Sabba pagano.
La "Sagra della primavera" si divide in due grandi parti: l’Adorazione della terra ed il Sacrificio. Nell’introduzione in tempo "lento" (con la celebre melodia del fagotto nel registro acuto di derivazione popolare), l’autore riproduce il terrore della natura di fronte alle meraviglie dell’Universo, finchè sul ritmo improvviso e violento degli archi e dei corni si scatena la "Danza degli adolescenti", iniziati da una anziana donna ai misteri della natura. Il culmine della danza è raggiunto nel "giuoco del rapimento" dove ai giovani si aggiungono le fanciulle nelle danze primaverili e nel successivo "giuoco delle città rivali". Seguono poi altre danze sino al "Sacrificio": una melopea lenta e misteriosa introduce i cerchi delle adolescenti nel corso dei quali deve essere prescelta la vittima da sacrificare alla primavera. Si rievocano gli Avi con la loro azione rituale preludendo alla "Danza sacrale della vergine eletta": fanciulla, che dopo una danza folle e disperata crolla al suolo priva di vita, trasmettendo però alla natura tutta la sua giovinezza.
Stravinskij impiega in questa partitura grandi e lussureggianti mezzi orchestrali, tra cui il flauto in sol e ben otto corni, oltre ad una notevole e variegata schiera di percussioni.
La Sagra è qualcosa di veramente travolgente e solo un ascolto integrale di quest’opera può comunicare tutta la sua ricchezza, il suo vulcanico turgore, la sua lancinante espressività. Non a caso è forse considerato il capolavoro del ‘900; quello che ha letteralmente spalancato le porte alla cosiddetta musica moderna e/o d’avanguardia che dir si voglia!
Le esecuzioni in compact disc della Sagra di Stravinskij sono molteplici: si va da quelle "storiche" di Monteux e dell’Autore stesso, a quella del bravo e mai troppo compianto Igor Markevich, e poi a quelle di Karajan, Boulez, Abbado, Bernstein, Muti, Ozawa; tutte assai interessanti, e che perseguono strade interpretative tutte decisamente differenti tra loro.
Da un lato, infatti, alcuni direttori d’orchestra nelle loro interpretazioni puntano tutto sul ritmo incessante ed incalzante e su una tavolozza timbrica smagliante del capolavoro stravinskiano, senza curarsi, obiettivamente, del simbolismo metanaturalistico sotteso al balletto, del suo recondito verismo musicale (v. Bernstein, Ozawa, Muti).
D’altra parte, ci sono interpreti che intravedono nel Sacre il frutto del razionalismo musicale futurista dell’epoca, nel quale l’aspetto più travolgente è contenuto, controllato - per così dire – con l’evidente finalità di ricreare un ordine ed un pathos più interiorizzati e meno roboanti (v. Stravinskij, Boulez e Abbado). Pertanto, dovendo scegliere tra questi due filoni interpretativi così distanti, propenderemmo senz’altro per il secondo, perché più vicino allo esprit dell’Autore, nonché al contesto sociale e storico nel quale questo capolavoro venne alla luce. Ci pare, dunque, che l’edizione curata da Boulez con l’orchestra filarmonica di New York risulti alla fin fine la migliore del lotto considerato.
Infatti, in questa esecuzione ritroviamo e cogliamo tutti gli aspetti più genuini ed intriganti dello stile stravinskiano: l’aderenza certosina ad un’orchestrazione sempre puntuale ed ordinata, che evita il caos sonoro da traffico metropolitano all’ora di punta di certe interpretazioni esteriorizzate all’eccesso, mentre al contempo mantiene l’ascoltatore sul filo del rasoio di una tensione angosciante e spasmodica.
Si ascolti il "Sacrificio" come risulti inturgidito da sonorità aspre e taglienti, ma pur sempre funzionali ad un’analisi lucidamente distaccata e oseremmo dire "scientifica" della partitura, in perfetta sintonia con il credo antiromantico del compositore russo. L’orchestra di New York è perfettamente all’altezza della situazione e pur seguendo alla lettera le geniali indicazioni di Boulez, impone la sua magnifica personalità.

91) Stravinskij: Petruska – Abbado
London Symphony Orchestra (Deutsche Grammophon)
Solo nel 1946 il grande compositore russo ricavò dalla partitura del balletto "Petruska" (1911), la versione che attualmente è la più conosciuta, in forma di suite. Essa costituisce un lavoro in cui l’ispirazione stravinskiana si manifesta con grande freschezza e spontaneità. Il tumulto della folla, le danze folcloristiche dei burattini, le affascinanti serenate e le rumorose contese, risultano tra i caratteri più diversi e variegati che Stravinskij realizza in musica con autentica genialità inventiva.
Questa è senza dubbio una partitura amara ed ironica al contempo e, se vogliamo, assai ricca di momenti di grande umanità. Infatti, qui la rievocazione di figure che posseggono quasi un animo più credibile di quello umano, anche se sono solamente rivestite di stracci e sembrano apparire al nostro distratto sguardo prive di vita, è straordinaria ed efficacissima.
"Petruska" resta sicuramente nella storia della musica uno degli affreschi teatralmusicali più schietti ed affascinanti che mai compositore abbia realizzato.
Le interpretazioni in compact disc sono assai numerose e non ci dilungheremo in questa sede nell’elencarle tutte.
E’ sufficiente ricordare le migliori edizioni: da quella storica e assai brillante dello stesso Stravinskij, a quelle moderne, oculate ed interessantissime di Chailly, Abbado, Solti e Bernstein, che ci sembrano decisamente le più puntuali dell’opera in questione.
In particolare Abbado è, come sempre, molto lucido e rigoroso in questo tipo di musica: attento come non mai alle sfumature, agli attacchi ed ai colori orchestrali in modo quasi incredibile. I suoi tempi sono poi incandescenti e la London Symphony Orchestra segue le idee del maestro italiano con estrema attenzione e trasparente chiarezza tecnico-espressiva.
Certamente si tratta di un’esecuzione eccellente, che riteniamo si avvicini con pieno merito al modello storico rappresentato dall’incisione dell’autore con l’orchestra della Columbia Symphony. Un’esecuzione quest’ultima certamente attendibile dal punto di vista della verità interpretativa, che è tuttavia appena un po’ carente da quello tecnico dell’incisione.


92) Stravinskij: L’Uccello di Fuoco - Inbal
Philarmonia Orchestra (Teldec)
Commissionato dal celebre impresario Sergheij Diaghilev, nella cui cerchia Stravinskij era entrato a far parte già da qualche tempo, questo balletto impose il giovane compositore russo all’attenzione del mondo intero con l’esecuzione che venne realizzata nel 1910 a Parigi.
Diaghilev nel 1908 aveva fatto conoscere all’Europa occidentale il grande capolavoro operistico di Musorgskij ("Boris Godunov"), nel 1910 "lanciava" il giovane Stravinskij, che da quel momento doveva intraprendere un’importante carriera internazionale di musicista.
Dal balletto venne successivamente tratta una suite orchestrale, quella del 1919, poi rivista in alcuni particolari strumentali nell’edizione del 1945.
Va detto, che mentre l’originale partitura del balletto richiedeva un organico orchestrale enorme, la versione maggiormente eseguita in sede di concerto prevede un impianto strumentale più limitato.
Dedicato alla memoria del suo Maestro Rimski Korsakov (scomparso nel 1908) queto lavoro risente nettamente dell’influenza di quest’ultimo sia per la tavolozza sonora di raro colorismo timbrico, sia per il tipico orientalismo di certi temi ed inflessioni melodiche.
La trama del balletto è presto detta: il mago Kascei ha rapito una principessa e la tiene prigioniera nel suo giardino incantato. Il principe Ivan che vuole liberarla, cattura l’uccello di fuoco e quest’ultimo per ottenere la libertà gli dona una penna magica con la quale il principe possa sconfiggere Kascei ed i suoi demoni, liberando la principessa e facendola sua.
La suite che viene attualmente eseguita di questo balletto comprende un’introduzione lenta, che con il suo plumbeo andamento richiama il giardino magico di Kascei; la danza dell’uccello di fuoco, che è un brano ricchissimo di straordinari colori strumentali; il "rondò" delle principesse risulta invece pagina distesa e di infinita bellezza melodica; la danza infernale di Kascei, dove l’orchestra si scatena con impeto demoniaco su ritmi taglienti e furiosi; successivamente troviamo la "Berceuse", che inizia con una struggente melopea e si sviluppa con sonorità tenui e delicate; il "Finale" è introdotto da una rotonda melodia del corno che sale poco a poco in un festoso e giubilante crescendo strumentale nell’insolito tempo di 7/4.
Le interpretazioni di questo balletto nella versione integrale non sono molto numerose: Dorati, Inbal, Haytink, Dutoit e Colin Davis i più interessanti interpreti che si sono cimentati nella suddetta versione; mentre molti altri maestri hanno preferito incidere solamente la suite orchestrale, che è opera certamente più agile e godibile all’ascolto, ma rimane depauperata dagli autentici tesori musicali contenuti nel balletto completo.
Pertanto, preferiamo consigliare, a chi ne abbia voglia e curiosità, la versione integrale dell’"Uccello di fuoco". Sulla scelta dell’esecuzione di questo lavoro sicuramente i direttori Dorati ed Inbal ci regalano interpretazioni di ottimo livello.
In particolare Inbal grazie anche ad una Philarmonia di Londra in forma smagliante, esalta in modo intelligente e lucido i colori stupefacenti di questa partitura, realizzando pienamente il dettato estetico e stilistico di Stravinskij, senza mai eccedere in roboanti sonorità.


93) Vivaldi: Le Quattro Stagioni – I Solisti Veneti
Claudio Scimone (Erato)
I quattro concerti, ispirati ciascuno ad una stagione dell’anno, rappresentano il ciclo più noto di composizioni di uno dei maggiori musicisti della prima metà del ‘700.
Essi sono un raro esempio di musica descrittiva di altissimo livello, caratterizzata da una composizione strumentale piuttosto mossa, elastica e colorita.
In queste opere risulta davvero straordinario il trattamento degli archi e, in particolar modo, del violino solista, riscontrabile in tutti e quattro i concerti.
Va detto, che si tratta di un lavoro di enorme valore non solo per il suo indubbio spessore espressivo, ma anche per le rinnovate prospettive a livello tecnico che apre alla musica.
I quattro concerti sono parte integrante dell’Op. 8 ("Il cimento dell’armonia e dell’invenzione"). Nel primo concerto in mi maggiore (La Primavera) per violino, archi ed organo, la musica segue l’andamento della poesia a cui è ispirata: ad esempio "il canto degli uccelli", "il temporale", "la danza finale". Qui l’intenzione descrittiva arriva sino ai dettagli più minuziosi.
Il secondo concerto in sol minore (L’Estate) per violino, archi ed organo, è senz’altro il concerto più descrittivo e colorito di tutto il ciclo dell’Op.8: "La tempesta" ne è l’assoluta protagonista, di cui s’avverte il progressivo ma inesorabile avvicinarsi nel primo movimento e che esplode nel finale in tutta la sua potenza sonora.
Il Dio Bacco è invece protagonista dei primi due tempi del terzo concerto in fa maggiore ("L’autunno") per violino, archi ed organo nei quali con grande maestria, Vivaldi ricalca nell’orchestra l’ebbrezza data dal vino, mentre l’ "adagio molto" è una pagina di spensierata delicatezza, calata com’è in un clima lirico e trasognato. Il finale, d’altro canto, è ricco di segnali di caccia e di rapidissime impennate del solista e dell’orchestra.
Indubbiamente, il concerto più riuscito è però il quarto in fa maggiore (L’inverno) per violino, archi ed organo (cembalo). Questo va considerato senza dubbio un brano musicale di sconcertante bellezza, contrassegnato com’è dai taglienti contrasti presenti nel primo movimento e dall’espressiva ed intensa melodia del tempo centrale, in cui la pioggia viene rappresentata dagli strumenti ad arco con incantevole perfezione virtuosistica e magico realismo.
"Le quattro stagioni" vivaldiane sono da sempre considerate un’opera popolare e molto amata dal pubblico, tuttavia l’esecuzione spesso inflazionata e quasi "terroristica" di alcuni suoi stralci, usati indiscriminatamente come sottofondo a spot televisivi anche di dubbio gusto, e/o eseguiti con modalità lontanissime dalla versione originaria, ne hanno purtroppo volgarizzato nel tempo il loro valore incommensurabile.
Le esecuzioni in compact disc sono davvero infinite; poche però hanno lasciato il segno dell’eccellenza nella storia dell’interpretazione.
Si va da Karajan ad Harnoncourt, dai Solisti Veneti a Gidon Kremer e Abbado, da Bruggen a Pinnock etc.
Indubbiamente, Karajan delinea dei quattro concerti una versione quasi pseudoromantica ma senz’altro appassionata e di indubbio fascino, anche se troppo lontana dallo stile esecutivo più autentico ed originale dell’opera. D’altra parte, I Solisti Veneti con il loro impagabile entusiasmo, così ben canalizzato e guidato dal loro fondatore e direttore Claudio Scimone, offrono di quest’opera un’interpretazione più vicina alla sua autentica verità storico-musicale.
I loro archi risultano brillantissimi nel cesellare le raffinate sonorità di queste composizioni e altrettanto bravo è Scimone, che li guida con mano esperta e sicura, sin nei meandri più reconditi e raffinati della partitura.


94) Richard Wagner: Ouvertures – Interpreti Vari
Wagner fu indubbiamente una delle figure più affascinanti del secolo scorso.
temperamento egoistico e accentratore, egli trasferì anche nell’arte l’esigenza di ricreare un mondo in cui le esperienze più diverse, di musica, arte figurativa, letteratura potessero convergere dando vita alla cosiddetta Gesamtkunstwerk (opera d’arte totale); d’altro canto, nelle numerose opere liriche che compose in vita il musicista tedesco rigettò la forma chiusa e concepì una teatralità musicale basata su un perpetuum temporale, fatto di leit-motiv numerosi tra loro intrecciati senza soluzione di continuità.
Anche l’orchestra, a sua volta, acquista per Wagner una considerevole importanza, assumendo un ruolo da assoluta protagonista, grazie soprattutto al notevole ampliamento dell’organico. Durante la sua vita Wagner compose oltre dieci opere: è indispensabile per comprenderle appieno partire proprio dai brani introduttivi, le cosiddette ouvertures o preludi sinfonici.
Olandese Volante – Karajan
Berliner Philarmoniker (Emi)
L’Olandese Volante, rappresentata per la prima volta nel 1843, è la prima opera tipicamente wagneriana per il pathos incredibile e gli sviluppi musicali considerevoli.
Il suo preludio è un brano di splendida fattura, che riproduce perfettamente il contenuto del dramma, seguendo in forma abbreviata gli sviluppi della vicenda, dal disperato vagare del protagonista allo scoppio violento della tempesta, fino alla catartica liberazione del protagonista (L’Olandese appunto) grazie all’eroico amore di Senta.
Tra le incisioni di questa ouverture in compact disc spicca quella di Von Karajan con i Berliner Philarmoniker, per il turgore e la passionalità formidabile del Maestro austriaco, unite al perfetto rigore tecnico-espressivo dell’orchestra tedesca.

Tannhäuser – Abbado
Berliner Philarmoniker (Deutsche Grammophon)
Con il Tannhäuser Wagner si avvicina per la prima volta ad argomenti tratti dalle leggende della Germania cristiana. Tannhäuser si è dato alle gioie dell’impuro amore per Venere sul monte dove ella vive e pertanto viene scacciato dalla Wartburg. Egli si reca allora in pellegrinaggio a Roma, ma neanche il Papa lo perdona: tornato al monte di Venere, viene qui liberato dalla sua condanna attraverso la morte di Elisabetta, che ancora l’ama con tutto il cuore, morendo alla fine egli stesso pacificato nell’animo e nel corpo.
L’ouverture di quest’opera è un vero e proprio affresco sinfonico ed in essa il musicista tedesco illustra il dramma interiore dell’eroe e la sua disperata ricerca di redenzione.
La composizione impiega temi tratti dall’opera stessa e contiene pagine che preludono al Wagner più maturo del Tristano e della Tetralogia.
L’ouverture inizia con il motivo del coro dei pellegrini ("andante maestoso"), successivamente vi è un "allegro" molto movimentato che sfocia in un "vivace", mentre nel finale ritorna il grandioso tema dell’inizio (Corteo dei Pellegrini), arguta metafora della vittoria della purezza sui peccati della carne.
Le esecuzioni in compact disc di questa pagina sono assai numerose: ultimamente ne abbiamo ascoltata una davvero strepitosa con i Berliner Philarmoniker diretti da Claudio Abbado.
Si tratta di una registrazione effettuata durante un concerto dal vivo a Berlino ed è molto bella sia per l’afflato mistico, che per la notevole espressività ricreata da Abbado, splendidamente coadiuvato dalla sua orchestra, qui in forma smagliante.

Tristano e Isotta (Preludio e morte di Isotta) – Kleiber
Staatskapelle di Dresda (Deutsche Grammophon)
Lo stesso Wagner ideò l’accostamento di questi due brani strumentali che sono posti uno all’inizio e l’altro alla fine dell’opera, per le esecuzioni in sede di concerto.
Di fatto, sono due pagine estremamente rappresentative di tutta l’opera e ne condensano meravigliosamente il più riposto e recondito significato, conducendo l’ascoltatore dalle più struggenti sensazioni ad una violenta e totale passione amorosa. I meandri più segreti di Tristano rifluiscono in questi due brani che stanno fra le creazioni più alte dello spirito umano.
L’esasperato cromatismo ed il suo inesauribile tendere verso l’alto per poi inesorabilmente ricadere, ed infine le inesauste, laceranti ascese melodiche della morte di Isotta, che solo negli ultimi istanti si placano e si distendono in un clima di pacificata rassegnazione: tutto questo è realizzato da Wagner con geniale maestria e non è arduo immaginare come egli in questo capolavoro abbia riversato tutta la disperazione per l’abbandono da parte della sua amante, Mathilde Wesendonk.
Si tratta senza dubbio di una musica che trascina l’ascoltatore in un vortice di sensazioni ed emozioni incredibili ed incomparabili!
L’interpretazione discografica che Carlos Kleiber con l’orchestra Staatskapelle di Dresda ci regala di queste pagine sinfoniche è fantasmagorica e ci fa rivivere perfettamente tutti gli stati emotivi che emergono, di volta in volta, dalla partitura.
I Maestri Cantori di Norimberga – Solti
Wiener Philarmoniker (Decca)
"I Maestri Cantori" vivono di atmosfere diametralmente opposte a quelle del "Tristano". Quanto quest’ultimo era struggente e cupo, drammatico e lacerante, tanto quelli sono un canto sereno e luminoso, un’opera carica di ottimismo, un canto di fede nella vita, nel trionfo del bene sul male, nella vittoria della semplicità e della virtù sulla bassezza e sull’intrigo.
Lo stesso Wagner fornì un’ illustrazione programmatica di questo preludio: " I Maestri Cantori avanzano in solenne corteo davanti al popolo di Norimberga, portando in processione le Leges Tabulaturae, in cui sono gelosamente custodite le leggi antichissime di una forma poetica il cui contenuto era scomparso da moltissimo tempo".
Infatti, tutto il preludio è un succedersi ed un’intersecarsi di temi appassionanti e solenni, che sono poi quelli che accompagneranno l’ascoltatore per buona parte dell’opera.
L’esecuzione di riferimento ci pare indubbiamente quella di Georg Solti con i Wiener Philarmoniker improntata ad un ottimismo e ad un trascinante incedere, come raramente capita di ascoltare.
Solti, d’altro canto, è eccelso interprete wagneriano e pertanto risulta sempre puntuale nell’approfondimento e nella ricerca ermeneutica della partitura.

Parsifal – Karajan
Berliner Philarmoniker (Deutsche Grammophon)
Il Parsifal è forse l’opera più indefinibile e misteriosa che uomo abbia mai composto: spesso, infatti, ci si chiede quale sia il senso più recondito di questo assoluto capolavoro wagneriano; ossia se questa sia un’opera ascetica, religiosa, massonica o che altro; Oppure se viva solo ai confini del simbolo e della metafora completamente sganciata da una chiave di lettura realistica.
A queste domande è difficile dare una risposta, né ci sembra questa la sede più idonea per dissertarne.
D’altro canto, il preludio riflette l’impostazione di tutta l’opera e secondo le indicazioni dello stesso Wagner si basa su tre temi: quello dell’amore (n.d.r. in realtà si tratta del leit-motiv del Graal), della fede e della speranza, che nel corso della musica giungono ad un punto culminante di espressione per poi rifluire in un impercettibile pianissimo alla fine del preludio quasi a simboleggiare il decorso di tutto il dramma.
L’esecuzione di riferimento in compact ci pare sia quella di Karajan con i Berliner. Si tratta di un’interpretazione pervasa da un tenero misticismo: la cura del Maestro è soprattutto per gli archi e per gli ottoni dalò suono sempre rotondissimo e levigato. Il legato wagneriano grazie al solito Karajan viene fuori nitido e corposissimo, non smarrendo mai quel misticismo di cui tutta l’opera è magnificamente pervasa.



95) A. Webern: Composizioni per orchestra – Karajan
Berliner Philarmoniker (Deutsche Grammophon)
Anton Webern, compositore viennese (1883 – 1945), fu uno tra i tanti musicisti nella nostra lunga storia musicale ad essere sottovalutato in vita e riconosciuto in tutta la sua grandezza solo dopo la morte.
Allievo di Schönberg, egli indirizzò la sua ricerca verso un linguaggio musicale, che pur partendo dalle medesime basi stilistiche del suo maestro, arrivava all’estrema radicalizzazione di quegli stessi concetti estetici e armonici.
Fin dalla composizione giovanile intitolata "Passacaglia", Anton Webern, pur ancora influenzato dal tematismo romantico ed in particolare brahmsiano, inizia a rivelare tutta la sua originale personalità in alcuni particolari impasti timbrici e nell’assoluta flessibilità ritmica. La ricerca stilistica prosegue poi attraverso i "Sei pezzi op. 6" dedicati a Schönberg, dove il compositore austriaco risente dell’influenza oltre che del suo maestro di composizione, di una nuova tecnica musicale da lui approntata e denominata puntilismo, per via della frantumazione progressiva di una cellula musicale in mille rivoli strumentali; tecnica che fece all’epoca molti proseliti .
La musica di Webern è espressione di una solitudine interiore, di una resa totale ad ogni tentativo di esprimere musicalmente qualunque tipo di conflitto sociale e antropologico. Nel 1913 egli compose "I cinque pezzi op.10", dove la ricerca sperimentale continua verso una maggiore essenzialità timbrica: in questi pezzi, infatti, il compositore arriva ad una vra e propria forma aforistica e alla completa realizzazione del timbro strumentale. L’orchestra è raccolta e gli strumenti sono impiegati solisticamente (un flauto, un oboe etc.) con un procedimento assai rigoroso ed originale al contempo.
Infine, troviamo la Sinfonia op.21: questa, come ben si può immaginare non è uina sinfonia intesa nel senso letteralmente ottocentesco del termine, poiché il processo di rarefazione strumentale viene qui portato alle estreme conseguenze: tuttavia la trasparenza della scrittura polifonica è senza precedenti.
Il procedimento weberniano si può osservare in particolare modo nel primo tempo, mentre nel tema con sette variazioni, che costituisce il secondo ed ultimo pezzo della composizione si verifica una maggiore fusione sonora e ritmica.
Le esecuzioni in compact disc di queti lavori weberniani sono disponibili in buon numero nel panorama discografico odierno. Per trovarle tutte insieme c’è il compact diretto da Karajan con i Berliner Philarmoniker o quello più recente di Abbado con i Wiener Philarmoniker.
Si tratta di due splendide interpretazioni, diverse nell’approccio, ma entrambe interessanti per l’ascoltatore neofita e sprovveduto di fronte ad un genere musicale di notevole complessità qual è questo.
Noi, a dire il vero, siamo più propensi a consigliare le esecuzioni di Karajan sia per una visione più appassionata e forse postromantica delle sue letture, che per la virtuosa e meravigliosa orchestra berlinese, in grado sempre di sfoderare strepitose esecuzioni.

F I N E